b-veiga | Reflexões

A Imagem na Obra de João Botelho

2010-10-13T03:45:00.000-07:00

Introdução

O trabalho sob o qual me propus debruçar gira em torno da temática «A Imagem na Obra de João Botelho», a nível do Design Gráfico, Ilustração, Cinema. Porquê pegar nestas três vertentes artísticas, aparentemente, independentes e que utilizam linguagens distintas?

O pressuposto segundo o qual me orientei foi que todas as artes se entrecruzam e todos os imaginários se tocam. Pretendi averiguar de que forma isso se processa que é uma problemática que é importante para mim porque, através da obra consolidada de João Botelho, designer gráfico, ilustrador, realizador, poderia perceber o meu próprio percurso, idêntico ao autor estudado, e de que forma posso potenciá-lo.

Numa segunda fase de pesquisa, que culminou na apresentação de uma montagem realizada em Power Point, cheguei a algumas conclusões. Uma conclusão geral a que cheguei, foi que o processo criativo de João Botelho se estrutura a partir de um texto, passa ao desenho e daí para a imagem. Para tal, usei dois exemplos de filmes que gosto da sua autoria e de duas fases distintas, «Conversa Acabada» (1982) e Corte do Norte (2008), respectivamente a sua primeira e a sua última longa-metragem em forma de ficção, e quatro livros, três deles da minha infância - «O País das Pessoas de Pernas Para o Ar», «O Têpluquê» e «Gigões & Anantes». Procurei um mais recente, de 1999, «Histórias Que Me Contaste Tu» para ter consciência de ter havido ou não uma evolução na estética da linguagem de João Botelho.

Ora, na terceira parte, pretendi averiguar se as suposições que fiz são verdadeiras e se têm fundamento para poder elaborar uma conclusão consistente para o meu trabalho, ainda que para cada conclusão levantemos uma nova questão, tal como a que deixei pendente na minha apresentação da aula, «Real ou Imaginado», à qual segui «Ficção? Não-Ficção?».

Para tal, paralelamente ao continuar da minha investigação, e como estou mais próxima do mundo das imagens do que do das palavras pedi o contributo do escritor Manuel António Pina que trabalha directa e quase exclusivamente, com João Botelho que ilustra a maior parte dos seus livros. A ideia foi perceber a relação escritor, ilustrador, palavra, texto, desenho e imagem, desmistificar este processo de construção, a relação do texto, do indivíduo que o escreve, com a imagem, com o indivíduo que o compõe e ilustra, criando um novo universo. Coerente ou não com o primeiro?

Eu que tenho guardado no meu imaginário os livros que referi, não consigo imaginar uma coisa sem a outra. Quando lembro a história, lembro a imagem que tenho da mesma que é ela mesma uma reinterpretação daquilo que li, que vi, e do que não vi mas imaginei. Por exemplo, eu imaginava que era a menina da capa do livro «O Têpluquê» porque era parecida comigo e, logo, que era eu que vivia aquelas histórias. Quis saber qual a visão de Manuel António Pina perante estas questões que se me levantaram às quais respondeu, por e-mail, com toda a brevidade e predisposição, e consegui também alguma informação que resolveu algumas dúvidas que tinha relativas ao tema, através de uma pequena conversa telefónica que estabeleci com João Botelho.

O Processo Criativo de João Botelho

João Botelho experimentou também, durante a sua formação, diversas áreas aparentemente antagónicas. Frequentou a Faculdade de Ciências da Universidade de Lisboa, a Faculdade de Engenharia da Universidade do Porto, e a Escola de Cinema do Conservatório Nacional.

Tem trabalhado a imagem na área do Cinema, a nível da Realização e Crítica, desde 1977, da Ilustração e do Design Gráfico, desde 1970. Foi fundador da revista de cinema M e dirigente do CITAC - Círculo de Iniciação Teatral da Academia de Coimbra , dos Cineclubes de Coimbra e Porto tendo sido professor na Escola Técnica de Matosinhos. Fez o design gráfico da revista K, por ele fundada em 1990 e na qual exerceu também a crítica cinematográfica. Esta revista foi entretanto extinta.

Os seus primeiros trabalhos na área do Cinema, todos no ano de 1977, foram duas curtas-metragens para a RTP, «O Alto do Cobre» e «Um Projecto de Educação Popular», o documentário «Os Bonecos de Santo Aleixo» para a Cooperativa Paz dos Reis, e, em 1978, a curta-metragem «Alexandre Rosa» que estreou na Semana dos Cahiers, em Paris. Em 1980, avançou com a sua primeira longa-metragem ficcional «Conversa Acabada». O último filme seu que estreou nas salas de Cinema foi «A Corte do Norte», em 2008. Também neste ano terá aceite uma Encomenda da Direcção Regional da Cultura do Norte, em vídeo digital que, intitulado «Para Que Este Mundo Não Acabe», se encontra actualmente a rodar em Montalegre, até 6 de Julho. Está ainda a desenvolver um filme, «O Filme do Desassossego», que parte de uma temática ligada à sua primeira obra de ficção, Fernando Pessoa, «Prometo-vos que voltarei ao risco, e a Fernando Pessoa. Em 2009 quero fazer o filme mais desassossegado que possam imaginar, a partir do Livro de Desassossego de Bernardo Soares/Fernando Pessoa»¹

Como referi atrás, vou recorrer-me a exemplos fílmicos, «Conversa Acabada» (1982) e «Corte do Norte» (2008), e exemplos a nível da ilustração/design gráfico, a criação de um novo universo para além do texto que propõe um diálogo entre a tipografia e a imagem, «O País das Pessoas de Pernas Para o Ar» (1973), «Gigões & Anantes» (1974), «O Têpluquê» (1976) e «Histórias Que Me Contaste Tu» (1999).

«Conversa Acabada» é uma história do encontro entre duas personalidades da literatura portuguesa, Fernando Pessoa e Mário de Sá-Carneiro, frutos de uma profunda crise política e moral, de um local e de uma época, o início do século XX. Esse encontro processa-se através de textos (cartas, postais, poesia, prosa), cultiva-se uma grande amizade que acaba em morte.

«A Corte do Norte» é a história de uma mulher, Emília de Sousa, ou Rosalina de Sousa, ou a baronesa da Madalena do Mar, ou «a boal de cheiro», ou «a cabrita», ou mais importante que tudo isso, a grande actriz Emília de Sousa, a maior actriz que o teatro português conheceu nos finais do século XIX, que terá começado como prostituta num bordel onde declamava poemas de Almeida Garrett que a apadrinhou. Tornou-se num símbolo e num mistério, perpetuado por quatro gerações, que pairou entre a dualidade Emília/Rosalina e que perturbou, traçou os comportamentos, as misérias e as grandezas de todos os outros membros da família.

Os livros «O País das Pessoas de Pernas Para o Ar» (1973), «Gigões & Anantes» (1974), «O Têpluquê» (1976) e «Histórias Que Me Contaste Tu» (1999) são da autoria de Manuel António Pina, na categoria de literatura infanto-juvenil, ainda que contenha um subtexto apenas entendido por adultos. Conhecido pelo seu tom reflexivo, filosófico e irónico, o autor é considerado uma das mais eminentes figuras da literatura portuguesa contemporânea. João Botelho é o seu companheiro «consanguíneo», como refere Manuel António Pina,² nesta aventura, ilustrando e criando imaginários paralelos a esta obra.

Vou falar nas características do autor porque um autor transparece algo de si mesmo nas suas obras, o seu imaginário, e cria uma identidade, seja qual ela for, que lhe pertence sem termos que ver obrigatoriamente nelas uma assinatura. Esse foi precisamente o meu ponto de partida. De que forma o imaginário de alguém se expande nas mais diversas áreas artísticas, e de que forma elas mesmas interagem umas com as outras e se contaminam. «Se as nossas circunstâncias são a nossa memória social, também o “nós” que somos é memória, memória biológica», diz Manuel António Pina³ .

João Botelho defende um Cinema de Autor que faz reflectir o espectador, criando uma atmosfera que faz pensar, em detrimento da representação de um espaço, e distante da forma de consumo directo do Cinema Comercial. Sentiu-se "rejeitado por artistas" porque se tinha atrevido a fazer um filme popular, «Corrupção», rodeado por diversas polémicas com o filme, o qual se recusou a assinar por divergências com o produtor, relativamente ao produto final. Contudo, este filme, em termos de conteúdo, está coerente com os pressupostos de João Botelho se virmos as coisas do prisma da vontade de representar uma realidade portuguesa, «O que é ser Português?»⁴, «A minha pátria é a língua portuguesa»⁵.

Do seu imaginário podemos retirar a relação com a pintura barroca de Caravaggio, o Romantismo de Delacroix, ou Klimt e a Art Nouveau, da qual retira o jogo de luz/sombra que utiliza e que toca também o Teatro, no dramatismo que advém dessa relação, quando retracta na «Corte do Norte», duas cenas baseadas em quadros dos dois primeiros pintores referidos. É este aspecto de ligação directa à pintura na utilização dos fundos em sombra, muitas vezes negros, que confere à sua obra uma ideia de bidimensionalidade, perfeitamente assumida em «Conversa Acabada», com as projecções que simulam cenários por trás das personagens, e pela utilização sucessiva do plano frontal coincidente com o Teatro, mais uma vez. Do Teatro provém também a importância dada à Cenografia e Guarda-Roupa que confere aos filmes a tonalidade desejada, com uma notória importância dada às cores, esverdeadas e esbatida em «Conversa Acabada» e vivas, criando atmosféricas que nos fazem distinguir as personagens em termos de tempo cronológico, em «Corte do Norte». Há sempre personagens trágicas ou ambíguas e recorre em ambos os filmes à incursão de voz off, de Maria João Cruz que se faz passar por Agustina em «A Corte do Norte» e de Jorge Silva Melo, como Fausto, uma personagem que também Manuel António Pina utiliza em «O País das Pessoas de Pernas para o Ar», assim como outros escritores, tal como Goethe. Em «Conversa Acabada» à voz de Fausto, em dada altura, é sobreposta uma voz feminina que lê um poema, provocando uma dialéctica interessante.

Resumi o processo criativo de João Botelho, relativamente aos diversos produtos criativos que constrói, segundo um percurso que parte do texto, dá origem a um desenho que dá forma a uma imagem.

O Texto

Dentro do texto, bifurquei o caminho em texto como imagem e em texto como pretexto. Podemos falar em texto como imagem quando o texto não é trabalhado enquanto signo que corresponde a um conceito, invés disso, o conjunto de caracteres é transformado num símbolo visual. O design gráfico vive desse estímulo, o visual, porque numa imagem, às vezes numa palavra, o caso dos logótipos, o designer tem que reflectir um conceito universal, para o nicho de pessoas a que é dirigido e que o deve perceber no imediato. Esta vertente artística está intimamente ligada a uma outra que a precedeu, a poesia visual, cujos historiadores que se dedicam ao estudo desta área datam o seu nascimento aquando «A Revolução Tipográfica» preconizada pelos Futuristas, no inicio do século XX.

A poesia visual resulta da intercepção entre a poesia e a experimentação visual, contudo pode ser vista como o resultado duma sobreposição entre a escrita e o desenho, uma vez que toda a escrita tem origem no desenho. A escrita pode ser entendida como um desenho de palavras. A poesia visual é uma forma de poesia experimental em que a imagem, o elemento plástico, em todas as suas facetas, técnicas e suportes, predomina sobre o resto dos componentes. É uma forma de poesia não verbal cujos criadores se movem na fronteira entre os vários géneros artísticos, a pintura, a música, o teatro, a acção poética, e a poesia. Exemplos que terão desenvolvido esta prática, em Portugal, terão surgido, originalmente, através dos futuristas com o descontentamento dos intelectuais face à imobilidade cultural e ao fenómeno político, potenciados pelas ideias que surgiam de Paris. Podemos referir o nome de Almada Negreiros com «Manifesto Anti-Dantas», «Orpheu Nº1» e «Portugal Futurista».

“O quadrante esquerdo sendo o da oralidade, conterá os valores sonoros, temporais, rítmicos que tenderão para a música. O quadrante direito, sendo o da visualidade, conterá os valores visuais e espaciais que tenderão para as artes plásticas (no sistema novecentista de classificação das belas-artes, ainda vulgarmente usado). A poesia visual corresponderá, portanto, a um investimento dos sinais de que se formam os poemas (letras, palavras, imagens) no quadrante direito, ou seja, em valores espaciais e visuais, em detrimento dos valores sonoros e temporais que predominam na poesia não-visual. No entanto, esta esquematização se tem valor pedagógico, é reducionista, já que a poesia visual não abdica dos valores temporais e sonoros, tal como a poesia convencionalmente escrita, que se joga no quadrante da oralidade, não abdica, também, dos valores visuais e espaciais e muitas vezes para eles apela, na sua função imagística.” ⁶

«O texto de um poema, romance ou biografia é um carácter num esquema notacional. Enquanto carácter fonético, tendo elocuções como conformantes, pertence a um sistema aproximadamente notacional»⁷.

João Botelho trabalha o texto dos livros estudados desta forma, mas cria um novo desafio, o diálogo entre a ilustração e o arranjo gráfico do texto. O texto não reflecte apenas o imaginário de Manuel António Pina, transpõe-no, acrescenta mais um universo às palavras que o compõem. O texto é imagem e a imagem funde-se no texto e interage com ele, criando um jogo de interacção entre a imagem-ilustração e a imagem-texto.

João Botelho esclareceu-me como a Paginação do livro é uma coisa distinta da Ilustração. Ele vê as páginas em branco como algo que tem que ser preenchido, assim como o Cinema. Nos primeiros livros, chegou mesmo a colar caracteres, letras, à mão, uma a uma.

Manuel António Pina, segundo a entrevista realizada por e-mail, fez-me saber que este processo de criação colectiva é completamente estanque. Pina faz o texto, Botelho faz a imagem, sem conversa prévia, sem interferência de um no trabalho do outro. Contudo, têm percursos e imaginários que se tocam e que fazem com que esta obra de arte de parceria tenha um diálogo texto/imagem coerente. Também Pina quando escreve as suas histórias, apesar de não se basear em imagens, é contagiado por imaginários de outras histórias, como «Winnie-the-Pooh», ou «Alice no País das Maravilhas», ou «O Capuchinho Vermelho» porque todos nós somos compostos por memórias que nos criam imaginários, e estabelecemos sempre diálogos connosco próprios, chamando as nossas vivências na interpretação e construção desses mesmos imaginários. Explica esse fenómeno dizendo «Não existe “o leitor”; existem leitores concretos, com memórias concretas; o próprio “leitor”, lendo, por exemplo, um texto pela segunda vez, é sempre já “outro”, pois a primeira leitura já o transformou. (…) Porque um livro é sempre muitos livros, é sempre um, como diz Blanchot, “livre à venir”» (Manuel António Pina – Ver entrevista em anexo).

Relativamente, ao segundo sentido dado ao texto, o texto como pretexto, o texto é também um pretexto nos seus filmes. Para «Conversa Acabada» consultou a correspondência entre Mário de Sá-Carneiro e Fernando Pessoa, prosas e poemas dos mesmos, uma carta e postal de Carlos Ferreira a Fernando Pessoa sobre a Morte de Sá-Carneiro e livros sobre a vida e obra dos dois. Utilizou textos totais ou, por vezes, parciais no seu filme, por ordem de utilização. De Fernando Pessoa, «Primeiro Fausto», sobre a forma dos seus heterónimos, Álvaro de Campos, «Soneto já antigo», «Páginas Íntimas e de Auto-Interpretação», «Epithalamium», «Hora Absurda», Alberto Caeiro, «Eu nunca guardei rebanhos…», «Ao entardecer, debruçado pela janela…», «Há metafísica bastante em não pensar em nada…», «O meu olhar azul como o céu…», «Chuva Oblíqua», Ricardo Reis, «Vem sentar-te comigo, Lídia, à beira do rio…», «Além-Deus», Álvaro de Campos «Ode Triunfal», Ricardo Reis «Melhor destino que o conhecer-se…», Álvaro de Campos, «Ode marítima», «Carta a Adolfo Casais Monteiro a 13 de Janeiro de 1935», «Antinous», «Crónica da vida que passa», «O Marinheiro», Alberto Caeiro, «A espantosa realidade das cousas…», Álvaro de Campos, «Passagens das Horas», «Mário de Sá Carneiro», e da Mensagem, «Nevoeiro».

Convocou, ainda, as Cartas de Mário de Sá-Carneiro a Fernando Pessoa, de Mário Sá-Carneiro, em «Dispersão», «Inter-sonho», «Álcool», «Dispersão», «A Confissão de Lúcio», em «Últimos Poemas», «Manucure», «Crise lamentável», «Aqueloutro», de «Cartas a Fernando Pessoa», «Feminina», e de «Indícios de Oiro», «Sete canções do declínio».

Referindo-se a esse filme e à forma como tratou o texto diz «Ouvir os textos é que é importante»⁸, e informa também que «Todo o filme foi construído a partir de uma ideia de base muito simples: o importante em Pessoa e Sá-Carneiro, por mais trágicas e espectaculares que sejam as suas vidas, reside nos seus textos»⁹. «São de tal modo fortes ou emotivos os textos, as cartas e os poemas, que foi deliberadamente procurada uma representação branca para os actores, sobretudo para os principais»¹⁰.

«Corte do Norte» é a adaptação de um romance da Agustina Bessa-Luís. «Muitos dos diálogos são transcrição dos de Agustina Bessa-Luís para a Corte do Norte. Outros, são construídos a partir do discurso indirecto de Agustina. Outros, ainda, são inventados para que a narrativa seja fluida no filme»¹¹.

Neste filme de 2008 o texto não tem a mesma importância que o outro aqui referido do autor. É também encarado como um ponto de partida em termos de temática e de alguns diálogos, como foi referido por João Botelho, que diz mesmo ter seguido com rigor a história da autora. Mas há um acrescento à história, a voz de Maria João Cruz enquanto narradora, como se fosse a própria Agustina a contar a história. No romance de Agustina o que nos chama mais à atenção é o sentimento insular que se instaura no uso da saudade e retracta o trajecto moral de Rosalina de Sousa, baseada na história verídica da actriz Emília das Neves, senhora do Funchal e baronesa da Madalena do Mar, e a história de cinco gerações de mulheres que partem de si. O seu trabalho, resume João Botelho à revista Visão, «É um filme sobre a arte que está acima da vida, o abandono de todas as condições sociais para ser artista», acrescentando «O outro grande tema do filme é que as mulheres são geniais, fantásticas e grandes e os homens são débeis e tontos» ¹². Para mim, o acrescento maior à história está patente na forma como trata a imagem e como transforma a actriz Ana Moreira em cinco personagens distintas. Foram esses aspectos que verdadeiramente me ficaram do filme e que trouxeram algo de moderno e enriquecedor à História do Cinema Português. Mas disso falarei mais adiante.

João Botelho explicou-me que a forma como trata o texto de onde parte para os seus filmes é sempre um ponto de vista. O texto é a matéria, a luz/sombra e os seres humanos entre as sombras é o que faz o filme. Em «Conversa Acabada» só acrescentou três linhas de texto para além dos recolhidos que pertencem a Pessoa e Sá-Carneiro. Em «Corte do Norte» acrescentou um narrador que será uma representação de Agustina a contar a sua história.

O Desenho

Desenhar é produzir uma imagem visual através da acção de um meio específico interagindo sobre uma superfície. Desenhar com uma qualquer finalidade útil, poderá desencadear o processo de desenho que, pode sugerir ideias divergentes da intenção original. Desse modo, o desenho pode tornar-se também uma expressão artística cujo sentido é o de ser obra com finalidade em si mesma. Podemos considerar os desenhos como objecto final, enquanto estudo ou projecto e enquanto disciplina artística.

«O esboço (…) não se apresenta, de maneira alguma, numa linguagem ou numa notação, mas antes num sistema sem diferenciação sintática nem semântica» ¹³.

No meu trabalho encarei o desenho como um esboço para a imagem, um meio para o fim que se pretende atingir, seja ele um conjunto de imagens em movimento ou um conjunto de imagens estáticas. Por outro lado, para mim, desenho é tudo o que envolve construção, seja pelo intermédio de referências exteriores ou provenientes de um universo interior. Assim, dividi desenho em três etapas: Preparação do Filme (Storyboard), que poderia englobar Estudo Para Uma Ilustração mas não tive acesso a esse material, ainda que saiba, à partida, que toda a imagem é preparada segundo estudos no sentido de se chegar à melhor forma de construir uma estrutura compositiva equilibrada e esteticamente agradável para a imagem final que daí irá resultar, Referências e Duas Linguagens, Uma Mesma Gramática. Quando me refiro a duas linguagens, falo da imagem estática (ilustração/mancha gráfica) e da imagem em movimento que não é mais do que uma soma de imagens estáticas. Cinema não é mais do que, como o sugere a palavra etimologicamente, «escrever movimento», ou seja ao escrever movimento pela captação de um conjunto de imagens (fotogramas), acaba por reger-se pelos mesmos princípios da imagem estática.

Um Storyboard tem como finalidade marcar as principais passagens da história que será contada num filme da forma mais próxima do aspecto final de projecção. Poder-se-á, assim, ter uma percepção das nuances de sequência, ritmo das cenas e da sua interligação, do clima e da eficácia ou ineficácia em transmitir a história. A semelhança com a Banda Desenhada é motivada pelo método utilizado para contar uma história. O Storyboard também conta uma história através de uma sequência de quadros, e a BD, tal como o Cinema, utiliza recursos para transmitir uma noção de espacialidade, como composição do plano (ou do quadro no caso da Banda Desenhada), enquadramento e estudo de luz/sombra. Não será por acaso que outra definição de desenho é «Reprodução de objectos por meio de linhas e sombras» ¹⁴. A imagem num Storyboard precisa de transmitir uma impressão mais fiel de uma imagem real sem, no entanto, determinar muitos detalhes. A função do Storyboard é transmitir a sequência e o clima de uma cena.

João Botelho esclareceu-me que só desenhou o seu storyboard para os três primeiros filmes, nomeadamente «Conversa Acabada». Agora já não os faz, mas diz que o Curso de Engenharia que frequentou fez com que fosse uma pessoa mais organizada, «Faço e gosto de mostrar como faço». No Cinema isso é muito importante porque no fundo o Cinema é a forma como se filma e como se coloca a câmara.

«Um guião, ao contrário de um esboço, é um carácter num esquema notacional e numa linguagem (…) Apesar de a maior parte dos guiões serem verbais, a notacionalidade não depende obviamente do aspecto das marcas» ¹⁵.

João Botelho, como já referi quando enumerei as suas características enquanto autor, tem referências directas em «A Corte do Norte» a pinturas de diferentes períodos artísticos. Temos uma imagem que aparece em momentos chave do filme que é o quadro de Caravaggio, «Judite e Holofernes», correspondentes ao período Barroco, e que se converte em peça de Teatro na parte final do filme. Em termos de texto (em forma de narração) e imagem, temos a obra do período Romântico «Liberdade Guiando o Povo», de Delacroix, «A rapariga tem talento e, de barrete frígido na cabeça e peitos descobertos como a jovem República Francesa»¹⁶, e «O Beijo» de Klimt, obra situada no período da Arte Nouveau, «Apaixonou-se e foi viver com Olímpia, que tinha o rosto saído de um quadro de Klimt»¹⁷.

Duas Linguagens, Uma Mesma Gramática. Um criador produz sempre segundo um mesmo esquema de pensamento mas mesmo assim fui surpreendida pela grande proximidade e semelhança relativamente a frames do filme «Conversa Acabada» e «Corte do Norte» com ilustrações dos livros, «O País das Pessoas de Pernas Para o Ar», «O Têpluquê» e «Gigões & Anantes» e «Histórias Que Me Contaste Tu». Apesar de as imagens utilizarem técnicas diferentes, têm um universo idêntico pelos seguintes atributos: composição, temática, jogo de luz/sombra, cenário e, por vezes, através de um mesmo tratamento da cor, dos tons. O mais curioso é que, relativamente ao caso de Conversa Acabada, o filme dista dezassete anos de «Histórias Que Me Contaste Tu» e têm, um, uma ilustração, outro, um plano, completamente idênticos. Assim como «Corte do Norte», que dista temporalmente mais de vinte cinco anos dos três livros de ilustração que referi como mais antigos e tem também imagens com o mesmo grau de semelhança com os livros.

Fica aqui uma dúvida. O autor tem o seu imaginário tão coerente e imutável ao longo do tempo ou pegará em imagens estáticas e converte-las-à em imagens em movimento, e pegará em imagens em movimento e congela-las-à, embebendo-as nos livros de Manuel António Pina? Não cheguei a conseguir esclarecê-la com o Botelho ainda.

Pois como me disse este escritor, «As linguagens estéticas são, ao mesmo tempo, expressão e agentes dessa mudança, mas encontram-se, por assim dizer, na sua circunferência, de tal modo que mudanças imperceptíveis no centro (ou próximo dele) se tornam aí naturalmente mais óbvias e visíveis» ¹⁸.

A Imagem

A imagem foi encarada por mim como um fim a atingir, o final do processo. Poderá ser um livro enquanto todo, capa, lombada, contracapa e miolo com todas a ilustrações, palavras compostas em forma de mancha gráfica, ou um filme que à semelhança de um livro, que poderá ser também de Banda Desenhada segundo o entendimento de Botelho, «Um filme [Conversa Acabada], como uma banda desenhada, sem profundidade, à superfície, como se os actores fossem marionetas portadoras de texto» ¹⁹.

O termo «Imagem» significa a representação visual de um objecto. Platão considerava a ideia da coisa a sua imagem, como sendo uma projecção da mente. Inversamente, Aristóteles considerava a imagem como fruto de aquisição pelos sentidos, a representação mental de um objecto /objecto real. Em termos artísticos, imagem é qualquer forma visual que expresse uma ideia e pressupõe um conteúdo, uma forma, um contexto histórico-social de produção, um autor e um público que compreenda o sentido das imagens. Apesar de o termo «Imagem» ser, nos nossos dias, mais associado aos meios audiovisuais, imagem é toda a visualização construída pela acção do Homem, incluindo todo e qualquer objecto que seja percebido visualmente e, por isso, esteticamente.

Há vários tipos de imagens, visuais, auditivas, tácteis, olfactivas, que partem sempre de uma sensação acompanhada de ideias, a «imagem mental». A imagem é multiforme, pode ser produzida por um fenómeno natural, reflexo, sombra, visão através de um corpo transparente, ou por um gesto humano. A imagem cinematográfica é plana, enquadrada, o que a aparenta à pintura e à fotografia, e por este motivo, tal como estas duas vertentes artísticas, é percepcionada, em simultâneo, como bidimensional e como tridimensional. A imagem pode apresentar-se sobre a forma de signo, reduz-se tanto mais a um signo, quanto menos representar, como representação, quando figura coisas concretas, ou como símbolo, quando figura coisas abstractas.

Pluralidades / Dualidades

Por pluralidade podemos entender «multiplicidade; carácter de uma palavra que está no plural»²⁰ e por dualidade «carácter ou propriedade do que é duplo»²¹, ora o que pretendo explorar neste subcapítulo referente ao capítulo «O Processo Criativo de João Botelho» é a pluralidade de linguagens e a dualidade dos sentidos.

Neste capítulo insiro a relação entre João Botelho e Manuel António Pina, o Indivíduo Plural presente na obra de João Botelho que é, sem dúvida, influenciado pelo seu fascínio por Fernando Pessoa, e algumas respostas à problemática «Real ou Imaginado?» que dá origem a uma outra «Ficção? Não-Ficção?».

M. A. Pina retracta a relação de criação que tem com Botelho como fruto de um universo que têm em comum e que os faz identificarem-se um com a linguagem do outro, sem terem necessariamente que falar sobre isso. «Como resulta do que antes ficou dito, isso importa-me, embora ache que texto e ilustração são universos, domo diz, “independentes” (não me recordo de ter alguma vez interferido no trabalho de um ilustrador; “reconheço-o”, ou “reconheço-me” nele, ou, talvez melhor, sinto que o meu texto o “reconhece” e se “reconhece” nele, ou não; mais nada). O que acontece é que esse “reconhecimento” é mais fácil quando, como também já disse, existe um património de afectos e memórias comuns, isto é, de imaginários comuns, entre autor do texto e autor da ilustração. Não tem necessariamente que existir, como no meu caso e de João Botelho, uma antiga relação de amizade; o “reconhecimento” é algo mais profundo»²².

M.A. Pina faz uma trilogia de três histórias sobre um escaravelho chamado Bocage, ao que João Botelho responde com três linguagens distintas a um mesmo universo literário. «Um escaravelho da Batata chamado Bocage queria atravessar a rua para ir ao outro lado pôr uma carta no correio» [Conversa com um escaravelho; Livro Gigões e Anantes; 1977; 2ªedição]. «Um dia, o escaravelho contador de Histórias chamado bocage, regressou» [O Regresso do Escaravelho Contador de Histórias; Livro O Têpluquê; 1976]. «Um dia, quando menos se esperava (pelo menos eu não esperava!), o escaravelho contador de histórias regressou de não-se-sabe-onde, que é o sítio de onde ele sempre regressa» [Histórias do Escaravelho Contador de Histórias; Livro Histórias Que Me Contaste Tu; 2003].

Este dado suscitou-me alguma curiosidade, facto que referi na apresentação deste trabalho durante a aula. Ao ser questionado, M. A. Pina respondeu-me que «De facto, as ilustrações dessas histórias têm linguagens estéticas diferentes. Mas não têm também os sucessivos textos linguagens diferentes? Eu mudei, o João Botelho mudou, e provavelmente mudámos de modo diferente, o João Botelho de acordo com a sua experiência ao longo de todos estes anos – diferente da minha –, eu de acordo com a minha. Mas tenho estado a falar de identidade (daquilo que “anima” as linguagens estéticas, da sua por assim dizer “alma”), e a identidade é algo que muda devagar, imperceptivelmente. Isso não significa que esteja parada, mas que muda lentamente. As linguagens estéticas são, ao mesmo tempo, expressão e agentes dessa mudança, mas encontram-se, por assim dizer, na sua circunferência, de tal modo que mudanças imperceptíveis no centro (ou próximo dele) se tornam aí naturalmente mais óbvias e visíveis»²³.

João Botelho justifica que com o tempo foi depurando a imagem, foi acrescentando mais espaços brancos. «É preciso mudar e os escaravelhos voam um bocadinho. Não voam muito mas voam um bocadinho». Por outro lado, diz que desenha mal mas sabe como se desenha bem e quando o faz só pensa no lápis e no papel.

Quanto ao aparecimento de indivíduos plurais é um aspecto que acabei por desenvolver muito superficialmente com João Botelho mas penso que é uma característica visível na sua obra. Ele mesmo tem uma personalidade múltipla, em termos artísticos, é ilustrador, realizador, designer gráfico, crítico de Cinema. Utiliza personagens que têm esta mesma dualidade. Rosalina de Sousa ou Emília de Sousa, que criou um mistério em torno dessa dualidade, e no mesmo filme, Corte do Norte, utiliza uma mesma actriz, Ana Moreira, para cinco papéis, Sissi, Rosalina, Emília de Sousa, Águeda e Rosamund. Relativamente a este assunto também, o realizador explica que de uma actriz feia e atarracada, Emília das Neves, que existiu de facto, Agustina reinventou a actriz, semelhante à pessoa mais bonita do mundo, a bela Sissi. Ele pegou nesta característica e criou quatro ou cinco gerações de mulheres, em que o importante é retractar o seu conjunto de comportamentos.

Também em «Conversa Acabada» pega em duas personalidades em que a definição ou indefinição do eu, enquanto indivíduo, paira num mistério. São eles Fernando Pessoa e o seu conjunto de heterónimos, Álvaro de Campos, Ricardo Reis, Alberto Caeiro e Bernardo Soares, «Sê Plural como o universo!» e o seu antípoda Mário de Sá-Carneiro, «Eu não sou eu, nem sou o outro, sou qualquer coisa de intermédio».

Real ou Imaginado? Real é algo «que existe de facto; verdadeiro, efectivo»²⁴, aquilo que existe por si mesmo e que è, ao mesmo tempo, relativo às coisas, imaginado diz respeito à ideia, «uma representação do espírito»²⁵. Realidade corresponde à experiência vivida que o sujeito faz desse real; pertence total mente ao domínio do imaginário. No Cinema assim como em qualquer área de expressão artística, faz sentido falar de «impressão de realidade» e não impressão do real porque um filme é o resultado da experiência do real que o sujeito transporta consigo e que o faz criar uma nova realidade, resultante da sua. Como diz M.A. Pina « Eu sou, pois, também todos os livros que li, todas as memórias alheias que partilhei, todos os seres que amo ou amei. (…) Ora, falando de mim, falarei sempre, necessariamente, de outros, dos livros, das pessoas e sei lá de que mais, que eu sou»²⁶.

«Ficção é uma forma de discurso que faz referência a personagens ou acções que só existem na imaginação do autor e, depois, na do leitor/espectador»²⁷. A ficção não é uma mentira, é um simulacro da realidade que o espectador/leitor entende enquanto tal.

«Só pelo feiticismo, pela cegueira da obra de arte frente à realidade de que ela própria é parte, é que a obra transcende o sortilégio do princípio de realidade como elemento espirítual»²⁸.

Conclusão

O termo Estética, encarada nos primórdios como «a ciência dos sentimentos» ou a «ciência do belo», é utilizado também nos dias hoje, sob a forma de plural, para designar várias concepções do belo e da arte.

Nelson Goodman propõe uma abordagem que explora três sintomas do estético, a densidade sintáctica, a densidade semântica e a plenitude sintáctica. O primeiro diz respeito aos sistemas não linguísticos, distingue esboços de partituras e guiões, o segundo é típico da representação, descrição e expressão nas artes, e distingue esboços e guiões de partituras, e o terceiro distingue os sistemas mais representacionais dos mais diagramáticos. O quarto que propõe, distingue os sistemas exemplificativos dos denotativos, e que se combina com a densidade para distinguir o mostrar do dizer.

Este autor diz também «Não importa se o que se representa é um homem real; tudo o que está em questão neste caso é o modo como as diferentes imagens se classificam em caracteres, dos quais as imagens são marcas (…) Alguns autores defenderam que o símbolo linguístico (ou “discursivo”) difere de um símbolo representacional (ou “presentacional”) porque uma descrição é univocamente uma redutível a partículas como palavras ou letras, ao passo que uma imagem é um todo indivisível. Na verdade, um carácter atómico, como uma palavra com uma só letra, é mesmo assim uma descrição, ao passo que uma imagem composta, como um retracto de grupo, é ainda uma representação»²⁹.

Adorno acrescenta «Nada existe de artisticamente verdadeiro cuja verdade se não legitime de um modo amplo; nenhuma obra há de consciência autêntica que em si não se afirme em função da qualidade estética»³⁰, «Se a estética deve nuclearmente tratar da forma, adquire um conteúdo ao tornar as formas eloquentes»³¹. Também a estética vive desta dualidade, forma (imagem, enquanto símbolo representacional), conteúdo (desenho, enquanto esquema de pensamento, e texto, enquanto símbolo linguístico).

Notas

1 João Botelho: Conversa Acabada: Página 15

2 Manuel António Pina: Entrevista em anexo

3 Manuel António Pina: Entrevista em anexo

4 João Botelho; Conversa Acabada; Pág 11

5 João Botelho; Conversa Acabada; Pág 15

6 E. M. Melo e Castro, Poética dos meios e arte high-tech, Ed. Vega, Lisboa:1988, p.14

7 Nelson Goodman; Linguagens da Arte – Uma abordagem a uma teoria dos símbolos; Pág 225

8 João Botelho; Conversa Acabada; Pág 8

9 João Botelho; Conversa Acabada; Pág 7

10 João Botelho; Conversa Acabada; Pág 8

11 João Botelho; Corte do Norte; Pág 24

12 João Botelho; Visão; 12 de Março de 2009

13 Nelson Goodman; Linguagens da Arte – Uma abordagem a uma teoria dos símbolos; Pág 211

14 Dicionário Priberam da Língua Portuguesa

15 Nelson Goodman; Linguagens da Arte – Uma abordagem a uma teoria dos símbolos; Pág 217

16 João Botelho; Corte do Norte; Pág 9

17 João Botelho; Corte do Norte; Pág 20

18 Ver entrevista em anexo

19 João Botelho; Conversa Acabada; Pág 10

20 Dicionário Priberam da Língua Portuguesa

21 Dicionário Priberam da Língua Portuguesa

22 Ver entrevista em anexo

23 Ver entrevista em anexo

24 Dicionário Priberam da Língua Portuguesa

25 Dicionário Priberam da Língua Portuguesa

26 Ver entrevista em anexo

27 Jaques Aumont; Michel Marie; Dicionário Teórico e Crítico do Cinema; Pág. 108

28 Theodor W. Adorno; Experiência e Criação Artística; Pág. 134

29 Nelson Goodman; Linguagens da Arte – Uma abordagem a uma teoria dos símbolos; Pág 244

30 Theodor W. Adorno; Experiência e Criação Artística; Pág. 146

31 Theodor W. Adorno; Experiência e Criação Artística; Pág. 58

Entrevista com Manuel António Pina

1) Como é o seu processo de criação? Parte de imagens para criar o texto, a
história propriamente dita?

Raramente parto de imagens; parto, sim, de ideias (vagas…) e, sobretudo, de palavras e da sua dinâmica própria. Às vezes, como acontece no processo poético (Valéry disse que o primeiro verso nos é dado, e os outros têm que ser conquistados), parto de uma frase e, depois, deixo as palavras “escreverem-se” a si mesmas, conduzindo-me a mim mais do que eu próprio as conduzo. Como faz um pastor, apenas as vou distantemente orientando, tentando fixar-lhes, caso a caso, balizas e fronteiras (no entanto s móveis e incertas), deixando-as agir, como dizer?, em “liberdade condicional”. Quase sempre – quando escrevo, por exemplo, uma história – começo a escrever sem saber como a história irá terminar nem o caminho que irá seguir; e vou descobrindo isso à medida que escrevo, aceitando ou não as “sugestões” das próprias palavras. Que me lembre, só uma vez “parti” de imagens para escrever. Foi uma encomenda do Museu de Serralves: escrever um conto “a partir” de um conjunto de pinturas de Paula Rego sobre o Capuchinho Vermelho (“História do Capuchinho Vermelho contada a crianças e nem por isso por Manuel António Pina a partir de pinturas de Paula Rego”, Museu de Arte Contemporânea de Serralves/Jornal “Público”, 2005). Mas, mesmo então, as pinturas funcionaram apenas como “balizas” (um pouco menos instáveis que habitualmente mas, de qualquer modo, meras balizas; isto é, não me limitei – porque de uma limitação se trataria, que feriria de morte o trabalho de escrita – a “ilustrar”, ou repetir, as imagens com palavras, numa espécie de processo inverso ao processo mais comum, o das imagens serem “geradas” pelo texto).

2) E quando contacta com João Botelho? Quando todo o processo de escrita
está terminado?

Sim. Acho que sempre lhe entreguei o texto já terminado. E “entregar” é o termo, pois o deixo inteiramente à sua disposição.

3) Trabalha com João Botelho na maioria dos seus livros. Porquê? Acha que
os dois imaginários, o das palavras de um e o das imagens (texto visual e
ilustrações) de outro, são coincidentes?

Conheço o João Botelho há mais de 40 anos. Somos amigos desde então. A amizade funda-se num património de experiências, sentimentos, pontos de vista, isto é, memórias (ou, como diz, imaginários) comuns. Ao mesmo tempo, a própria amizade vai criando e aprofundando esse património. Já o disse uma vez numa entrevista: gosto normalmente de tudo o que o João Botelho faz, mesmo antes de vê-lo feito, o que é o mesmo que dizer que me identifico com ele. Porque é de identidade que, de facto, se trata. Uma identidade que, fundada exactamente numa memória comum, ou naquilo que, nas memórias individuais de cada um de nós, é comum. Estamos condenados a identificarmo-nos com aquilo que se nos assemelha, não é? Dou-lhe um exemplo: estou a acabar de escrever um livro de contos de Natal para a Porto Editora e aceitei – senti que seria um risco, mas são as regras do jogo da colecção – que a ilustração fosse entregue a alguém que não escolhi, cuja obra não conheço, e que nem sequer conheço pessoalmente, isto é, com alguém com quem, provavelmente, não tenho nada em comum. E estou, por tudo isso, com medo do resultado. Tal não tem a ver com a eventual qualidade, o que quer que isso queira dizer, que irão ou não ter as ilustrações, mas com o receio de que não sejam idênticas ao texto, que possa não haver uma relação de amor recíproco entre texto e imagem. Aconteceu-me o mesmo, e ainda a título de exemplo, com as ilustrações de Evelina Oliveira para o meu livro “O Tesouro”, (a 21ª edição e seguintes, da Campo das Letras). Foi igualmente um casamento “combinado”, e não um casamento de amor. Pode acontecer que um casamento combinado acabe em amor; mas, a maior parte das vezes, acaba divórcio. Ou, pior, em infelicidade a dois.

4)Terá havido alguma situação em que não reviu o imaginário que criou na
sua história com o que Botelho criou em resposta àquilo que interpretou,
ou isso nem sequer lhe importa porque encara os dois universos como
universos independentes um do outro? Cada um tem a sua tarefa.

Como resulta do que antes ficou dito, isso importa-me, embora ache que texto e ilustração são universos, domo diz, “independentes” (não me recordo de ter alguma vez interferido no trabalho de um ilustrador; “reconheço-o”, ou “reconheço-me” nele, ou, talvez melhor, sinto que o meu texto o “reconhece” e se “reconhece” nele, ou não; mais nada). O que acontece é que esse “reconhecimento” é mais fácil quando, como também já disse, existe um património de afectos e memórias comuns, isto é, de imaginários comuns, entre autor do texto e autor da ilustração. Não tem necessariamente que existir, como no meu caso e de João Botelho, uma antiga relação de amizade; o “reconhecimento” é algo mais profundo. Conheço, por exemplo, pessoalmente a Ilda David’ há apenas meia dúzia de anos, mas sinto o seu trabalho como sendo-me inteiramente consanguíneo, tanto ou mais do que o do João Botelho; e há pintores e/ou ilustradores, vivos e mortos, que, do mesmo modo, sinto serem da minha família, mesmo sem nunca os ter conhecido. Como, por outro lado, há pintores e/ou ilustradores que conheço há dezenas de anos, e de quem sou amigo, mas em relação a cujo trabalho não experimento qualquer sensação de identidade.

5) No caso da série de histórias «Conversa Com Um Escaravelho» (Gigões e
Anantes; 1974), «O Regresso do Escaravelho Contador de Histórias» (O
Têpluquê; 1976) e «Histórias do Escaravelho Contador de Histórias»
(Histórias Que Me Contaste Tu, 1999) as histórias interligam-se, são a
continuação umas das outras, mas as ilustrações, esteticamente, têm
linguagens e imaginários diferentes. Que pensa disso?

Nada. Para dizer a verdade, nunca tinha pensado nisso. De facto, as ilustrações dessas histórias têm linguagens estéticas diferentes. Mas não têm também os sucessivos textos linguagens diferentes? Eu mudei, o João Botelho mudou, e provavelmente mudámos de modo diferente, o João Botelho de acordo com a sua experiência ao longo de todos estes anos – diferente da minha --, eu de acordo com a minha. Mas tenho estado a falar de identidade (daquilo que “anima” as linguagens estéticas, da sua por assim dizer “alma”), e a identidade é algo que muda devagar, imperceptivelmente. Isso não significa que esteja parada, mas que muda lentamente. As linguagens estéticas são, ao mesmo tempo, expressão e agentes dessa mudança, mas encontram-se, por assim dizer, na sua circunferência, de tal modo que mudanças imperceptíveis no centro (ou próximo dele) se tornam aí naturalmente mais óbvias e visíveis.

6) Já agora, uma curiosidade. As suas personagens têm nomes que nos remetem
para outras histórias, Fausto (tem sido usado como base de diversos
romances de ficção, como o de Goethe), Sara e Ana que são as suas filhas,
Bocage, Noé, Alice, menino Jesus e S. José, Lázaro, etc. Vai, então
«roubar» o imaginário de outros indivíduos e reinterpretá-los como faz
João Botelho com as suas histórias?

Uma vez (refiro muitas vezes esta história), numa entrevista, perguntaram a Borges quem “era Borges”. Ele respondeu: Borges não existe; eu sou todos os livros que li, todos os lugares que visitei, todas as pessoas que amei. Isto é, como na frase tantas vezes repetida de Ortega Y Gasset, somos nós e as nossas circunstâncias, a nossa memória. Só que, se as nossas circunstâncias são a nossa memória social, também o “nós” que somos é memória, memória biológica (o que é o ADN se não memória?). Eu sou, pois, também todos os livros que li, todas as memórias alheias que partilhei, todos os seres que amo ou amei. Esses nomes não contêm, provavelmente, uma alusão concreta a algumas das memórias concretas de que sou feito, que eu sou. Mas o certo é que falamos permanentemente de nós, e que, mesmo quando falamos de outra coisa, falamos dela a partir de nós. Ora, falando de mim, falarei sempre, necessariamente, de outros, dos livros, das pessoas e sei lá de que mais, que eu sou. Já o escrevi uma vez num poema do meu livro “Os Livros”: “A literatura é uma arte escura/ de ladrões que roubam a ladrões”. “Roubar” (é o termo correcto) não é o mesmo que “copiar”; “roubar” é, como se diz em Direito, fazer de algo “coisa sua”. Assim como, na digestão, fazemos “coisa nossa”, sangue nosso, aquilo que comemos; se como uma maçã, a maçã, digerida, “está” no meu sangue, mas já não é ela, é eu…

7) É por isso que dizem que os seus livros «piscam o olho ao público
adulto». Porque eu em criança nunca poderia perceber o subtexto dos seus
textos que são extremamente complexos, vão buscar outros imaginários
resultando em forma de crítica política «Ordem Alfabética», vão buscar a
«Alice no País das Maravilhas» («O Regresso do Escaravelho Contador de
Histórias») e «O Capuchinho Vermelho»(«A Floresta das adivinhas»), por
exemplo.

É verdade. E também a “Winnie-the-Pooh” e a muitos outros livros. Um texto literário, como uma imagem, é sempre uma obra aberta. Escrever é ler, ou ler-se, por escrito. Do mesmo modo que quem lê, se lê a si mesmo no que lê, com a sua experiência, a sua cultura, a sua memória. O leitor (é também Borges quem o diz) é um cisne muito mais tenebroso que o autor. Porque não existe “o leitor”; existem leitores concretos, com memórias concretas; o próprio “leitor”, lendo, por exemplo, um texto pela segunda vez, é sempre já “outro”, pois a primeira leitura já o transformou. Talvez uma criança, a memória concreta que uma criança concreta é, possa não se aperceber dessas, como diz, “piscadelas de olho” (como também muitos adultos não se aperceberão); mas, lendo-se a si mesmo no que lê, apercebe-se certamente de coisas que um adulto, ou outra criança concreta, não se aperceberá. Porque um livro é sempre muitos livros, é sempre um, como diz Blanchot, “livre à venir”.

8) Por sua vez, essas referências já têm um subtexto. Esse subtexto, que
nem sempre é muito directo, é discutido com João Botelho antes de ilustrar
e fazer o arranjo gráfico do texto?

Não. É natural que o João Botelho se aperceba dele (que diabo!, lemos decerto os mesmos livros, ou muitos deles). Mas ele é, enquanto ilustrador, um “leitor” do que escrevo. Aliás, eu próprio, depois de ter escrito, sou um leitor (embora bissexto) do que escrevo. Nunca discuti um texto com ele, antes de ele o ter ilustrado ou de ele o ter tratado graficamente.

9) E quando faz essas referências a personagens ou narrativas de outros
autores, o seu imaginário parte da história, das ilustrações que recorda
ou sente que é de ambas as coisas?

Não, nunca “parto” de outras histórias concretas (salvo talvez, como antes disse, no caso da “História do Capuchinho Vermelho…”). O que acontece é que, no decurso da escrita – e o trabalho de escrita é sempre, também, uma trabalho de memória – a memória de outras histórias, ou de outras personagens, ou de gente ou circunstâncias concretas da minha experiência pessoal, “irrompem” naquilo que estou a escrever. A mim só me cabe aceitar essa irrupção ou não, deixar ou não as minhas palavras dialogar com ela, na convicção de que, de uma forma ou de outra, mais expressa ou mais impressivamente, tal diálogo é sempre inevitável. Porque é, essencialmente, diálogo comigo mesmo.

Bibliografia

Documentos Online

Jorge Bacelar – Poesia Visual (2001) Acedido em: 15/06/2009, em: http://www.bocc.ubi.pt/pag/bacelar-jorge-poesia-visual.pdf

SS./Lusa – Cinema «Corte do Norte» Salvou-me a Vida – João Botelho (Lisboa, 12 de Março de 2009) Acedido em: 15/06/2009, em: http://aeiou.visao.pt/cinemaa-corte-do-norte-salvou-me-a-vida-joao-botelho=f499307

Dicionário Priberam da Língua Portuguesa – Desenho (2009) Acedido em: 18/06/2009, em: http://www.priberam.pt/DLPO/default.aspx?pal=desenho

Dicionário Priberam da Língua Portuguesa – Dualidade (2009) Acedido em: 18/06/2009, em: http://www.priberam.pt/DLPO/default.aspx?pal=pluralidade

Dicionário Priberam da Língua Portuguesa – Pluralidade (2009) Acedido em: 18/06/2009, em: http://www.priberam.pt/DLPO/default.aspx?pal=dualidade

Dicionário Priberam da Língua Portuguesa – Real (2009) Acedido em: 18/06/2009, em: http://www.priberam.pt/DLPO/default.aspx?pal=real

Dicionário Priberam da Língua Portuguesa – Imaginado (2009) Acedido em: 18/06/2009, em: http://www.priberam.pt/DLPO/default.aspx?pal=imaginado

Livros

AUMONT, JACQUES; MARIE, MICHEL – Dicionário Teórico e Crítico do Cinema. 1ª Edição, Lisboa: Edições Texto & Grafia Lda., 2008, ISBN 978-989-95884-4-8.

FERREIRA, CAROLIN OVEROFF (coord.) - O Cinema Português Através dos Seus Filmes. 1ª Edição, Porto: Campo das Letras, 2007, ISBN 978-989-625-182-6.

GOODMAN, NELSON – Linguagens da Arte – Uma Abordagem a uma teoria dos símbolos . Colecção Filosofia Aberta, Nº17. 1ª Edição, Lisboa: Gradiva Publicações, 2006, ISBN 989-616-108-9.

ADORNO, THEODOR W. – Experiência e Criação Artística. Colecção Arte & Comunicação. Lisboa: Edições 70, ISBN 972-44-1153-2.

BOTELHO, JOÃO – A Corte do Norte – Sinopse e Diálogos do Filme. 1ª Edição, Lisboa: Guimarães Editores, SA, 2009, ISBN 978-972-665-543-5

BOTELHO, JOÃO – Conversa Acabada – Sobre Fernando Pessoa e Mário de Sá-Carneiro. Lusomundo Audiovisuais, SA., 2008.

Revistas

· RIBEIRO, ANABELA MOTA –Toda a Verdade Sobre Os Gatos, O Cão, O Pooh e o Pina. Pública. Lisboa, 26 de Abril de 2009, Páginas 10 - 20.

Filmografia

BOTELHO, JOÃO. Conversa Acabada. 1982

BOTELHO, JOÃO. Corte do Norte. 2008

Bibliografia Infanto-Juvenil

PINA, MANUEL ANTÓNIO – O País das Pessoas de Pernas para o Ar. Colecção Lobo Bom, Nº1. 3ª Edição, Lisboa: A Regra do Jogo, Edições, 1978.

PINA, MANUEL ANTÓNIO – Gigões e Anantes. Colecção Lobo Bom, Nº2. 2ª Edição, Lisboa: A Regra do Jogo, Edições, 1977.

PINA, MANUEL ANTÓNIO – O Têpluquê. Colecção Lobo Bom, Nº4. 1ª Edição, Lisboa: A Regra do Jogo, Edições, 1976.

PINA, MANUEL ANTÓNIO – Histórias Que Me Contaste Tu. 2ª Edição, Lisboa: Assírio & Alvim, 2002, ISBN 972-37-0554-0.

Documentário, Ficção, Docuficção - O Caso Português

2010-10-12T17:49:00.000-07:00

Cinema Português

Foi-me dito que não existia Cinema Português, nem Cinema-Verdade, nem Cinema Directo, em Portugal, e que estas duas tendências divergiam completamente uma da outra. Parti à descoberta através dessas duas premissas.

Ora, é verdade que não temos uma indústria cinematográfica em Portugal, e talvez mesmo que a tivéssemos não a iríamos saber gerir por acharmos que aquilo que é exterior ao nosso pequeno país é sempre melhor do que aquilo que conseguimos. Tal foi o caso da Invicta Film, época em que o Cinema português, tal como com Paz dos Reis, acompanhava o desenvolvimento do resto da Europa.

Para o arranque da Invicta Film contrataram-se técnicos e actores estrangeiros e procurou-se adquirir material que era usado em Paris. Porém, esta empresa acabou por se extinguir devido a má gestão. A partir do modelo da Invicta Film, no Porto, produtoras criadas, posteriormente em Lisboa, foram buscar realizadores estrangeiros. Pouco tempo duraram e talvez a mais relevante tenha sido a Caldevilla Films, que possuía uma secção de documentários. Produziram-se os trabalhos «Termas Portuguesas», «Chá nas Nuvens», «O 9 de Abril», entre outros. Ainda na época da Invicta Film, Rino Lupo tentou fazer funcionar uma escola de actores de Cinema nesses estúdios, que iria distanciar o Cinema Português do Teatro, em termos de interpretação, mas teve pouca aderência. Um dos formandos era Manoel de Oliveira. Esta característica que tanto marca o Cinema Português, sendo o Teatro uma arte de muitos séculos, ao passo que o Cinema tem um século de existência, como me disse um homem do Teatro, quando eu afirmava que o Cinema era a súmula de todas as artes, entre as quais o Teatro. Por outro lado, existem muitas escolas de Teatro pelo país, ao passo que não temos nenhuma que prepare especificamente actores de Cinema ou televisão.

Na visão de quem ainda pouco sabe para dizer o que quer que seja, quer-me parecer que «português» é tudo aquilo que é feito em Portugal, fruto de condicionantes culturais, sociais, políticas, históricas, de costumes, mentalidades e circunstâncias que o país reúne e de todas as influências que recebe do exterior. No caso específico do Cinema, as influências trazidas, através dos cineclubes que faziam a divulgação do que se fazia lá fora, principalmente na altura do Estado Novo, quer pelas Bolsas de estudo para o estrangeiro atribuída a cineastas e incentivando produtores aquando da entrada para a direcção do Secretariado Nacional de Informação de César Moreira Baptista, em 1958. Para Paris, ao abrigo das bolsas, foram António da Cunha Telles e Manuel Costa e Silva e, para Londres, Fernando Lopes e Faria de Almeida. Na mesma altura, mas sem apoio estatal, foram também, para Paris Paulo Rocha, para Londres José de Sá Caetano e José Fonseca e Costa que fez um estágio em Itália. Manoel de Oliveira foi para a Alemanha estudar as técnicas da película e fotografia a cor, em 1955, depois de ver recusado o apoio à longa-metragem «Angélica», de onde surge «O pintor e a Cidade». Este filme foi produzido com material que o próprio adquiriu, catorze anos depois de realizar o Aniki-Bóbó, período durante o qual nada mais produziu. Na Alemanha, após o auge do expressionismo Alemão, instalaram-se estúdios americanos que propiciaram o desenvolvimento da técnica e da indústria.

Com a atribuição de prémios a esta obra, provenientes do estrangeiro, Oliveira consegue subsídio para «O Acto da Primavera», um documentário ficcionado e a curta-metragem «A Caça», obra ainda mais próxima da realidade do que da irrealidade. Não consigo distanciar totalmente esta fase de Oliveira do Neo-realismo italiano, tal como o Aniki-Bóbó, ainda que, no dizer de Alberto Seixas Santos, « não houve cinema neo-realista em Portugal, o nosso neo-realismo foi o movimento Cineclubista»¹. Porém, Manuel Guimarães, segundo Alves Costa, foi considerado neo-realista, através de«um esforço para integrar-se na corrente neo-realista que na altura [Saltimbancos, 1951] perpassava pela nossa literatura»². Surge a Nouvelle Vague, em França, em 1958.

É, pois, com esta nova política de descoberta de novos talentos para sair da estagnação intelectual que o SNI desenvolve também apoios na direcção de um novo tipo de documentários mais próximos da arte e mais distantes da função de propaganda turística e de regime, que tinham até então.

Entretanto, os bolseiros Faria de Almeida e Fernando Lopes, ainda que religando-se à televisão, assim como Fonseca e Costa, regressam a Portugal e produzem também documentários que quebram com a velha tendência.

É neste contexto que nasce, então, o Cinema Novo em Portugal, com «Os Verdes Anos» de Paulo Rocha, que assinala uma ruptura com o velho cinema, associado às comédias de costume. Este cinema caracteriza-se por uma adesão à representação da realidade portuguesa contemporânea, característica que, ainda que num outro sentido, se perpetuou ao longo do tempo, segundo Tiago Baptista, para quem «durante décadas, pareceu consensual que o cinema tinha que reflectir sobre a identidade portuguesa, sobre a história e a cultura do país, e também sobre o modo como a contemporaneidade do realizador e dos espectadores se relacionava com aquele fundo histórico-cultural»³. Outras características de ruptura são a representação de personagens que não correspondem a estereótipos e não correspondem aos arquétipos do bem e do mal, a celebração harmónica entre o pobre e o rico, o velho e o novo, a representação de angústias, um cinema pessoal, centrado no indivíduo.

Após o 25 de Abril fazem-se uma série de documentários políticos, como o caso de «Que Farei Eu Com Esta Espada?» de César Monteiro. Os cineastas filmam o povo na rua, tal como Cunha Telles com «Continuar a viver – Os Índios de Meia-Praia».

Os anos 80 foram anos de euforia resultantes do reconhecimento do «Cinema Português» através de obra de Oliveira. Nesta altura surge uma barreira que se evidencia entre o cinema comercial, reclamado pelo público pela sua acessibilidade, e o cinema de autor, entre a pertinência cultural e a estética.

Acho que a problemática do Cinema Contemporâneo tem a ver com o aperfeiçoamento técnico, «o Cinema-Espectáculo», a desumanização e a progressiva aproximação à irrealidade, onde se deverá analisar os prós e os contra. Fará sentido pensar assim o Cinema Português? Não será o mais importante porque não temos esse problema que é propiciado pelas grandes indústria. Eduardo Prado Coelho diz que «Em relação ao cinema português contemporâneo é imprescindível que se venha a realizar um estudo sobre as suas estruturas e políticas enquanto indústria cultural»⁴.

Realidade e Irrealidade

Documentário. Que tem o valor de documento. | Filme que apresenta com fins exclusivamente informativos, factos, experiências e situações da vida real.⁵

Documento. Diploma, carta, relação ou outro escrito que serve para ilustrar um facto, principalmente um facto histórico. | Qualquer objecto que serve para ilustrar ou comprovar algo.⁶

Ficção. Acto ou efeito de fingir.⁷

Fingir. Supor-se; imaginar-se. | Querer passar-se por aquilo que não é. | Arremedar;imitar. | Falsificar; enganar.⁸

O Documentário visa ser informativo, mostrar as coisas e o mundo tal como são. É uma sequência de imagens que se pretende que sejam apresentadas como reais e não como fictícias. E é nesta intenção que o documentário difere da ficção. A ficção, que vem do latim fingo palavra que também designa figura, não é uma mentira mas é um simulacro do real e que o espectador entende enquanto tal. Este género é uma forma de discurso que utiliza personagens, acções e diálogos baseados na realidade e naquilo que o espectador pode entender como real mas que existe apenas na imaginação do autor e no imaginário do receptor/espectador. As incongruências e o distanciamento daquilo que o espectador assume como real/credível pode pôr em risco a credibilidade do filme e o envolvimento do mesmo no seu imaginário.

Esta divisão estética existe desde as suas origens. Os Irmãos Lumiére representam a via documental e realista e Méliès a via feérica e irrealista. Em Portugal, no meu ponto de vista, podemos encontrar esse equivalente em Paz dos Reis e no Cinema «Ilusionista» de estúdio, ainda que não tenha nada a ver esteticamente com a primeira analogia, com a Invicta Film e a Caldevilla Films.

Em termos do método de captação destes dois tipos de realidade, não faz sentido distinguirmos as duas, porque são sempre apreendidas por um medium, seja em película ou gerado digitalmente. Não podemos fazer da realidade «afílmica» quando a filmamos porque o olhar de um realizador não é distante das regras cinematográficas e toda a realidade é escolhida conforme a perspectiva de quem filma e de quem edita, na fase de montagem. O Cinema é como a Pintura. Platão, que não conheceu o Cinema, considera o pintor um imitador porque faz uma representação da realidade e não a realidade em si mesma. O mesmo diz Magritte com a sua célebre obra «Ceci n’est pas une pipe». A realidade é sempre uma referência, tal como na ficção. O filme pode ter ser baseado na realidade (ficção) ou representar a realidade (documentário).

Adorno considera que o filme deverá ser o meio privilegiado para representar a realidade, mesmo a de natureza humana. Melo Ferreira diz a propósito de Pasolini e da sua ligação com o Neo-realismo, que estaria numa corda bamba entre as intenções do documentário e a construção da ficção, e pelo tipo de trabalhos que praticou, documentário e ficção, que «Mesmo que se aceite a ideia de uma linguagem da realidade, sempre haverá que reconhecer que a sua transposição fílmica (a sua formalização como linguagem, segundo o autor) pressupõe e implica o estabelecimento de um ponto de vista que interprete, ficcional ou documentalmente, quer a realidade que se trate de transpor, quer a realidade transposta»⁹, o que o espectador apreende.

Faz sentido, então, falar em Docuficção ou documentário ficcionado e, mais ainda, nos dias de hoje, pois talvez seja um género que serve as necessidades da Pós-Modernidade, que se caracteriza pela incerteza quanto à credibilidade daquilo que o espectador vê perante os seus olhos, que está entre a esfera do real e do irreal. Isto pode ver-se, a título de exemplo, com a situação dos telejornais. As notícias são-nos dadas de uma forma tão fantasiosa, tratadas como ficção, que estamos sempre no limiar do acreditar/não acreditar, de nos envolvermos/de nos distanciarmos. Há uma esteticização da realidade. É aqui que entra a definição de Loytard de Micronarrativa como visão priveligiada na Pós-Modernidade, em contraponto com a Metanarrativa. A micronarrativa reflecte essa incredulidade nas visões totalitárias do mundo e numa linguagem universal, um não fechamento dos nossos códigos da realidade e a rarefacção da narrativa.

«Por isso é óptimo que apareçam festivais como o IndieLisboa que mostram documentários e outros filmes que estão numa zona de fronteira, e que penso que vão aumentar»¹⁰.

Para mim um documentário actual, em termos estéticos e temáticos, é Waltz with Bashir, de Ari Folman. É documentário porque visa informar e documentar o real. Sabemos que aquilo aconteceu na realidade, a história e o enredo, mas sendo em animação transporta-nos para um imaginário completamente diferente, e a incursão de imagens reais pelo meio é completamente contemporâneo. Em termos estruturais é semelhante a «Hiroshima, meu amor», de Alain René (1959).

Em termos portugueses, e ainda fruto das condicionantes financeiras, característica cultural, para mim «Meu Querido Mês de Agosto», de Miguel Gomes, tem igual posição. Uma história dentro de outra história, em que, a certo ponto, não sabemos distinguir o que real do que é ficcionado porque há constantes cruzamentos. É, sem dúvida, fruto do paradigma emergente.

«Não me interessa particularmente distinguir a diferença entre ficção e documentário: interessa-me o cinema como forma de expressão»¹¹.

A Docuficção ou documentário ficcionado, como o nome indica, é um género que se situa entre o documentário e a ficção. Em Portugal, o primeiro exemplo que surge com essa designação, ainda que sobre a forma de etnoficção, é Maria do Mar, de Leitão de Barros.

«No documentário, as pessoas ganham muito em perceber que não têm necessariamente que estar agarradas a um produtor, ainda para mais quando o tradicional produtor em Portugal é de ficção»¹². Esta condicionante de não haver dinâmicas e equipas próprias para o documentário e de haver necessidade delas para uma maior produção, um trabalho mais arrojado a nível documental e que envolve mais dinheiro, acaba, também, por cruzar estéticas na evolução do género nacional.

Contudo, Jacques Aumont e Michel Marie propuseram uma outra terceira via, «estética ou até ontológica», ainda que a explicação tenha pontos comuns com a que foi proposta aqui, para além das duas vias originais, documentário e ficção. «A história do cinema conheceu pelo menos uma terceira via, a que o aparenta ao teatro; assimilar ou simplesmente comparar um filme a uma representação teatral é insistir na sua virtude documental (registo de um espectáculo) e, ao mesmo tempo, na sua capacidade de produção do irreal (convenções representativas)»¹³.

Documentário Ficcionado – Dois Exemplos

«Em todos os filmes falo obsessivamente sobre Portugal. A minha urgência é retractar coisas que estão a desaparecer»¹⁴.

Há a ideia muito forte que vem desde Paz dos Reis com o seu Cinema fotográfico e que nunca foi totalmente esquecida da necessidade de representar a cultura e a história portuguesa no Cinema, seja na ficção, seja no documentário.

Vou pegar em dois filmes, exemplos de Documentário Ficcionado, um de 1964 da época do Cinema Novo, «Belarmino» de Fernando Lopes, e outro de 2000, contemporâneo, «No Quarto de Vanda», de Pedro Costa.

Sendo que são os dois centrados numa personagem que é um reflexo da sociedade envolvente onde vive e de ambos de extractos sociais sem cultura, que vivem em situações difíceis, pretendo estabelecer um paralelismo e, ao mesmo tempo, uma distinção. Pedro Costa é um herdeiro do Cinema Novo e utiliza técnicas de Cinema Directo, tal como Fernando Lopes, ainda que não seja, realmente, um filme inserido na corrente Cinema-Verdade. Ambos os filmes se assemelham à Chronique d’un Été de Edgar Mourin e Jean Rouch. Há um acompanhamento da personagem em toda a sua actividade diária, no sentido de uma investigação de um estilo de vida mas o realizador/investigador não se expõe, não participa nas actividades diárias juntamente com as personagens, assiste apenas, mais o caso de Belarmino. Tem uma atitude de distanciamento e não leva o indivíduo estudado à auto-reflexão. Jean Rouch e Edgar Mourin estimulavam os intervenientes/personagens para a reflexão, para eles o Cinema captava o processo de estudo do indivíduo. Pedro Costa também o faz um pouco, e aproxima-se mais deste processo que Belarmino, ao pôr as personagens em confronto umas com as outras. Belarmino é encenado mas parece-me que tem a ver um pouco com a personalidade da personagem, que no caso de Belarmino é vaidoso e gosta de «representar» para a câmara, fazer pose. Contudo, No Quarto de Vanda os enquadramentos e o encontro entre pessoas é muito mais ensaiado, no caso de quando uma personagem está a falar para a câmara, em primeiro plano, e a outra está deitada ao fundo, Vanda.

Por um lado, Chronique d’un Été, partindo de uma premissa que era «É feliz?», pretende fazer um estudo antropológico de que forma o Cinema influencia o comportamento das pessoas, com a projecção do filme no final e a captação do acontecimento. A câmara é concebida como um instrumento de revelação da verdade dos indivíduos e do mundo.

Belarmino e No Quarto de Vanda pretendem fazer uma abordagem mais sociológica que incide nos hábitos quotidianos de uma microsociedade. Contudo, utilizam a técnica do Cinema Directo porque registam as imagens sem ensaio prévio em contraposto com a ficção. Esta técnica distancia o Cinema do Teatro, afasta-o do diálogo teatral.

Belarmino é um boxeur em decadência, e a história anda à volta dele. Vanda também é a protagonista da história mas é confrontada com outras personagens de um mesmo espaço social que o seu. Ela é uma jovem tóxico-dependente que vive num bairro de lata de emigrantes, onde se concentra um grande número de Africanos, em Lisboa. Enquanto Belarmino não sabe o que faz na vida nem no filme, Vanda é perfeitamente consciente e vai sendo progressivamente consciencializada pelo jogo dialéctico que é provocado no filme e que a estimula.

Belarmino é um homem de uma ingenuidade matreira que se situa numa sociedade mesquinha, medíocre e selvagem, e que teve a profissão de boxeur e que entretanto empobreceu e foi remetido para o esquecimento. Esta é a temática mais directa do filme. O que interessa aqui a Fernando Lopes verdadeiramente retractar são as diferentes alegrias físicas que Belarmino utiliza como dissimulação da realidade em que vive, quando na verdade é desencantado com a vida e se sente só. Tenta enganar o espectador e a si mesmo («Eu fome, fome, não tenho; tenho ás vezes vontade de comer»), mas é esse engano que é o verdadeiro tema do filme o tema do filme, ainda que de uma forma subliminar.

No Quarto de Vanda retracta um Portugal actual onde a segregação e a toxicodependência são assunto do dia. O Bairro das Fontaínhas, assim chamado, está a ser gradualmente destruído pela câmara. Vanda é também uma desencantada com a vida e não consegue vencer o problema da toxicodependência.

No fundo, ambos os filmes ressaltam uma consciência de injustiça social e exploração humana e os consequentes efeitos de desalento e resignação que cria na percepção do mundo por parte destas personagens. Ambos retractam personagens que são o resultado de uma Lisboa, capital, e combatem todos o dias, infrutiferamente, com esta realidade.

Os planos são longos em ambos, dando primazia à estética da contemplação e ao espaço real e social de inclusão das personagens, mas nada teatrais, despojados de retórica.

Notas

1 HENRY, CHRISTEL – A Cidade das Flores – Para uma recepção cultural do cinema neo-realista italiano como metáfora possível de uma ausência. Lisboa: FCG/FCT, 2006, ISBN 972-31-1163-2 , Página 21

2 COSTA, ALVES – Breve História do Cinema Português (1896 – 1962).Colecção Biblioteca Breve – Nº 11. 1ª Edição, Lisboa: Instituto de Cultura e Língua Portuguesa / Ministério da educação e Cultura, 1978. Página 101

3 BAPTISTA, TIAGO - A Invenção do Cinema Português. 1ª Edição, Lisboa: Edições tinta-da-china, 2008, ISBN 978-972-8955-84-7. Página 9

4 COELHO, EDUARDO PRADO – Vinte Anos de Cinema Português (1962 – 1982).Colecção Biblioteca Breve – Nº 78. 1ª Edição, Lisboa: Instituto de Cultura e Língua Portuguesa / Ministério da educação e Cultura, 1983. Página 10

5 SOARES, MARIA FERNANDA; FERREIRA, VITOR WLADIMIRO. “Documentário”, Grande Dicionário Enciclopédico Ediclube, Volume VIII. Local: Ediclube – Edição e Promoção do Livro. ISBN: 972-719-056-1. Página 2108.

6 SOARES, MARIA FERNANDA; FERREIRA, VITOR WLADIMIRO. “Documento”, Grande Dicionário Enciclopédico Ediclube, Volume VIII. Local: Ediclube – Edição e Promoção do Livro. ISBN: 972-719-056-1. Página 2109

7 SOARES, MARIA FERNANDA; FERREIRA, VITOR WLADIMIRO. “Ficção”, Grande Dicionário Enciclopédico Ediclube, Volume VII. Local: Ediclube – Edição e Promoção do Livro. ISBN: 972-719-056-1. Página 2644

8 SOARES, MARIA FERNANDA; FERREIRA, VITOR WLADIMIRO. “Fingir”, Grande Dicionário Enciclopédico Ediclube, Volume VII. Local: Ediclube – Edição e Promoção do Livro. ISBN: 972-719-056-1. Página 271

9 FERREIRA, CARLOS MELO – As Poéticas do Cinema – A Poética da Terra e os Rumos do Humano na Ordem do Mundo. Porto: Edições Afrontamento, 2004, ISBN 972-36-9729-8. Página 216.

10 BLAUKFUKS, DANIEL – Ainda Não Chegamos Lá. Docs.pt. Lisboa: APORDOC, 2006, Junho, Nº3: Página 35 .

11 HOMEM, LUÍSA – Ainda Não Chegamos Lá. Docs.pt. Lisboa: APORDOC, 2006, Junho, Nº3: Página 35 .

12 NUNES, PEDRO SENA – Ainda Não Chegamos Lá. Docs.pt. Lisboa: APORDOC, 2006, Junho, Nº3: Página 33 .

13 AUMONT, JACQUES; MARIE, MICHEL – Dicionário Teórico e Crítico do Cinema. 1ª Edição, Lisboa: Edições Texto & Grafia Lda., 2008, ISBN 978-989-95884-4-8. Páginas 245 e 246

14 MENDES, MIGUEL GONÇALVES – Ainda Não Chegamos Lá. Docs.pt. Lisboa: APORDOC, 2006, Junho, Nº3: Página 36 .

Bibliografia

Livros

SAGUENAIL; GUIMARÃES, REGINA (organizadores) – Documentira – A Construção do Real. 1ª Edição. Porto: Profedições, Lda./ Jornal A Página, 2008, ISBN 978-972-8562-58-8.

FERREIRA, CAROLIN OVEROFF (coord.) - O Cinema Português Através dos Seus Filmes. 1ª Edição, Porto: Campo das Letras, 2007, ISBN 978-989-625-182-6.

HENRY, CHRISTEL – A Cidade das Flores – Para uma recepção cultural do cinema neo-realista italiano como metáfora possível de uma ausência. Lisboa: FCG/FCT, 2006, ISBN 972-31-1163-2

Cousins, Mark – Biografia do Filme. 1ªEdição, Lisboa: Plátano Editora, 2005, ISBN 972-770-325-9

AUMONT, JACQUES; MARIE, MICHEL – Dicionário Teórico e Crítico do Cinema. 1ª Edição, Lisboa: Edições Texto & Grafia Lda., 2008, ISBN 978-989-95884-4-8.

FERREIRA, CARLOS MELO – As Poéticas do Cinema – A Poética da Terra e os Rumos do Humano na Ordem do Mundo. Porto: Edições Afrontamento, 2004, ISBN 972-36-9729-8.

COELHO, EDUARDO PRADO – Vinte Anos de Cinema Português (1962 – 1982).Colecção Biblioteca Breve – Nº 78. 1ª Edição, Lisboa: Instituto de Cultura e Língua Portuguesa / Ministério da educação e Cultura, 1983.

COSTA, ALVES – Breve História do Cinema Português (1896 – 1962).Colecção Biblioteca Breve – Nº 11. 1ª Edição, Lisboa: Instituto de Cultura e Língua Portuguesa / Ministério da educação e Cultura, 1978.

BAPTISTA, TIAGO - A Invenção do Cinema Português. 1ª Edição, Lisboa: Edições tinta-da-china, 2008, ISBN 978-972-8955-84-7

Revistas:

DIAS, SUSANA SOUSA; COSTA, JOSÉ FILIPE; SALGUEIRO, CÁTIA; MARTINS, SUSANA RIBEIRO (organização do dossier) – O Movimento das Coisas – Dez Anos de Documentário em Portugal. Docs.pt. Lisboa: APORDOC, 2006, Junho, Nº3: Páginas 20 - 58 .

Enciclopédias:

SOARES, MARIA FERNANDA; FERREIRA, VITOR WLADIMIRO. “Documentário”, Grande Dicionário Enciclopédico Ediclube, Volume VIII. Local: Ediclube – Edição e Promoção do Livro. ISBN: 972-719-056-1.

SOARES, MARIA FERNANDA; FERREIRA, VITOR WLADIMIRO. “Documento”, Grande Dicionário Enciclopédico Ediclube, Volume VIII. Local: Ediclube – Edição e Promoção do Livro. ISBN: 972-719-056-1.

SOARES, MARIA FERNANDA; FERREIRA, VITOR WLADIMIRO. “Ficção”, Grande Dicionário Enciclopédico Ediclube, Volume VII. Local: Ediclube – Edição e Promoção do Livro. ISBN: 972-719-056-1.

SOARES, MARIA FERNANDA; FERREIRA, VITOR WLADIMIRO. “Fingir”, Grande Dicionário Enciclopédico Ediclube, Volume VII. Local: Ediclube – Edição e Promoção do Livro. ISBN: 972-719-056-1.

Filmografia

Belarmino. Fernando Lopes. 1962

O Quarto de Vanda. Pedro Costa. 2000

Documentos Online

Autor Desconhecido – No Quarto de Vanda (Esta página foi modificada pela última vez às 01h32min de 1 de dezembro de 2008) Acedido em: 15, 03, 2009, em: http://pt.wikipedia.org/wiki/No_Quarto_da_Vanda

Autor Desconhecido – Pedro Costa (Esta página foi modificada pela última vez às 20h32min de 20 de janeiro de 2009) Acedido em: 15, 03, 2009, em http://pt.wikipedia.org/wiki/Pedro_Costa

Autor Desconhecido – Pós-Modernidade (Esta página foi modificada pela última vez às 23h27min de 12 de março de 2009.) Acedido em: 15, 03, 2009, em: http://pt.wikipedia.org/wiki/P%C3%B3s-modernidade#Imagem_e_realidade

Autor Desconhecido – Docuficção (Esta página foi modificada pela última vez às 07h06min de 1 de março de 2009.) Acedido em: 15, 03, 2009, em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Docufic%C3%A7%C3%A3o

Monteiro, Paulo Filipe - Uma margem no centro: a arte e o poder do "novo cinema''. Acedido em: 14, 03, 2009, em: http://bocc.ubi.pt/pag/_texto.php3?html2=monteiro-filipe-margem-novo-cinema.html

A Carta

2010-10-12T17:43:00.000-07:00

Mestrado em Comunicação Audiovisual Produção e Realização Audiovisual Bárbara Veiga, 20/01/2008

Contexto e Análises de Narrativas Carlos Ruiz Carmona

A Carta (1999), Manoel de Oliveira

Introdução

Porquê a Carta de Manoel de Oliveira (1999)? Por muitas razões, entre elas o meu gosto pessoal, por ser um autor que sempre admirei desde muito pequena, com Aniki Bóbó (1942), que vi repetidas vezes, decorando falas e formas de falar. Por ser um filme que vi no cinema há dez anos atrás, no Cinema Nun’Álvares que como aconteceu a muitas salas do Porto ao longo dos anos, encerrou em Janeiro de 2006, e onde entrava um músico cujas canções me acompanharam ao longo da vida e que achava especial interesse nos poemas cantados sobre a cidade, e com um sotaque que tão bem conhecia, elementos da cidade onde nasci, o Porto, e que, curiosamente, estava na mesma sessão que eu, quando vi o filme a primeira vez. Na altura, achei muito entusiasmante a irreverência do personagem que é ele mesmo, Abrunhosa, como fui retractando na imaginação ao longo do tempo, e que quebrava com todas as convenções, seja na atitude ou forma de vestir, e que não deixa de ser ele também um dandy, tal como Oliveira.

Por outro lado, queria um objecto de estudo que me ajudasse no projecto final do mestrado e começa por um estudo que comecei nas Belas-Artes, um projecto multidisciplinar de final de Curso, «Porto, a Cidade Mais Cinematográfica» e que passa pela utilização deste tipo de personagens que são auto-suficientes para se representarem elas próprias, como a personagem carismática de Pedro Abrunhosa.

A Carta

A Carta, tal como grande parte dos filmes de Oliveira, é inspirado num romance literário. Esse romance intitula-se «La Princesse de Cléves» e foi escrito no século XVII pela Madame de La Fayette. É um filme português falado em francês e desenvolvendo uma narrativa que se passa neste país.

A narrativa original passa-se na corte de D. Luís, na segunda metade do século XVII, em Paris. Contudo, apesar de manter a ideia original do romance, «O filme respeita o espírito do romance. Tudo o que há de mais rico nesse sentimento amoroso e nesse comportamento austero, eu conservo, evidentemente adaptando os diálogos.»¹, Manoel de Oliveira transpôs essa narrativa para os dias de hoje e transpõe-no para o seio da Alta Sociedade.

Mademe de Cléves, a dada altura do enredo, apaixona-se por Pedro Abrunhosa, cantor pop português que conhece num concerto, que no romance original é uma personagem galanteadora chamada Sr. de Neymours. Começa-se a ver dividida entre a pressão da sociedade, pois é casada com um prestigiado médico, Jacques de Clèves, e a inocência de um amor proibido. Esse conflito/dilema leva-a a dividir o peso do segredo com o marido e culmina numa tragédia, a morte do mesmo, que não aguenta tal revelação, e o desaparecimento da protagonista que vai para África viver com os missionários, ajudar os feridos da Guerra Civil.

«A Carta é um filme de contrastes, sobre dois tipos de contrastes, sobre dois tipos de procedimento na vida social em relação à vida pessoal. Este contraste é que se torna aqui [com a vida moderna em que há uma liberdade amorosa enorme], parece-me, mais vivo, porque vai encontra-se com uma vida muito mais aberta, livre»².

Em termos temáticos, este filme insere-se no conjunto de temáticas desenvolvidas por Oliveira nos seus outros filmes, um filme sobre convenções sociais e os seu contraste com o exterior, tais como Benilde ou a Virgem Mãe (1974), Amor de Perdição (1979), Francisca (1981), Le Soulier de Satin (1985), O Quinto Império (2004), entre muitos, e que volta a ser explorado em Espelho Mágico (2005) e num dos seus filmes de referência A Marquesa d’O (1976) de Eric Rohmer.

Este autor, tem uma grande afinidade com a literatura. Fez adaptações literárias de obras da sua amiga de longa data, com quem mantém afinidades de cariz temático, Agustina Bessa-Luís, O Princípio da Incerteza, Espelho Mágico, utilizou também a obra do padre António Vieira, Palavra e Utopia, e José Régio, em cuja obra se apoiou várias vezes, como por exemplo em O Quinto Império, também seu amigo e de Agustina, Paul Claudel, Le Soulier de Satin, e talvez, mais importante de todos, Camilo Castelo-Branco, dotado de uma escrita romântica contida, clacissizante, romanesca, contaminada de alguma dose de realismo, será talvez por isso que Oliveira é «Camiliano devoto»³, e se assemelha ao mesmo na denúncia das convenções morais, O Dia do Desespero e Amor de Perdição.

Manoel de Oliveira, que como outros conhecidos realizadores na História do Cinema trabalha com um grupo de actores fieis aos seus trabalhos. Tal é o caso de Leonor Silveira, Chiara Mastroianni, filha de Catherine Deneuve e Marcello Mastroianni, com quem Manoel de Oliveira já tinha trabalhado, Antoine Chappey, Françoise Fabian, e Pedro Abrunhosa.

Pedro Abrunhosa com a sua indumentária fora do vulgar, aparece como um ícone e transporta-se a si próprio para o filme. «Não há necessidade nenhuma de estar a disfarçar-se de um cantor pop que não seja ele (…) Isto é um vício que me vem já da minha experiência de documentário. Quando mostro qualquer coisa que é real, não gosto de intervir, aproveito-a como ela é».

E porquê Pedro Abrunhosa? Parece uma escolha fora dos cânones de Oliveira. «Hoje os cantores de rock são príncipes»⁴,«Ele como cantor pop, contrasta muito mais com uma rapariga com essa educação e esse comportamento austero. (…) Interessava-me uma figura com a popularidade que ele tem no estrangeiro. (…) E eu necessitava de uma figura com carisma internacional»¹.

«Na avaliação da importância histórica do seu filme, houve quem visse nele a antecipação do neo-realismo. O que caracteriza os filmes do neo-realismo é a utilização de actores improvisados, a filmagens no exterior, nos lugares próprios onde as coisas acontecem, a quase ausência de estúdio… Foi o que eu fiz»⁵.

Neste caso, Oliveira refere-se a Aniki Bóbó mas poderia estar a referir-se a A Carta, em relação à personagem de Pedro Abrunhosa. Claro que não devo toda a influência ao movimento neo-realista, pois Manoel de Oliveira tinha realizado anteriormente a Aniki Bóbó (1942) o seu filme Douro, Faina Flúvial (1931), e depois desse O Pintor e a Cidade (1956), O Acto de Primavera (1963), A Caça (1964), As Pinturas do meu Irmão Júlio (1965), o Pão (1966), e talvez mesmo inserindo neste grupo Cristóvão Colombo, O Enigma (2007) pela natureza das personagens, documentários ou documentário ficcionados, onde as personagens eram elas próprias, sendo apenas direccionadas por Oliveira em pequenos aspectos, como a forma de se situarem no espaço, para fazer o enquadramento que pretendia. Também não posso negar uma consequente influência do Cinema Directo, teorizado por Dziga Vertov que o cineasta refere como uma das suas referências, na aspiração de representar a realidade como ela é, o olho humano como extensão da realidade.

Mas, acima de tudo, estão aqui presentes nestes filmes características de um cinema que não tem indústria, feito com e, como tal, aprender a fazer algo de qualidade com o pouco que temos, torna-se uma característica.

Vejo também de Rossellini a incursão de personagens religiosas e de ambiências religiosas, conventos, desprovidas de pecado e dotadas de razão, em que no filme em questão, Leonor Silveira interpreta a personagem de uma religiosa, é uma personagem-tipo, confidente e amiga da Sra de Cléves, a voz da razão e da consciência da figura central do enredo, como em Francesco, giullare di Dio (1950) e Roma, Cidade Aberta (1945), Fátima Milagrosa (1928), de Rino Lupo, em que Oliveira participou como actor, e muito presente em outras suas obras como Espelho Meu (2005), O Convento (1995), ou Acto de Primavera (1963).

A narrativa desenrola-se em torno da protagonista, Sra de Cléves (Leonor Silveira), a personagem com mais densidade de carácter e que evolui conforme a narrativa. Essa evolução é provocada pela existência da personagem secundária, Pedro Abrunhosa, que é quem provoca o conflito. O Sr. de Cléves (Antoine Chappey) é a outra personagem secundária que contribui para o conflito, mas não é uma personagem antagonista, até porque contribui para o desfecho dramático final, suicida-se. É antes um mártir, por quem sentimos compaixão. Talvez a figura que se assemelhe com a ideia de vilão seja a de Pedro Abrunhosa, «Eu fui o Pedro Abrunhosa que o Manoel de Oliveira quis que eu fosse»⁶, mas é um vilão galanteador com quem simpatizamos, porque «ele redime-se porque se apaixona»⁶, como os que aparecem nos Westerns mais recentes que falamos na aula. As outras personagens secundárias/figurantes A religiosa, Sra. de Chartres, Maria João Pires, Sra. E Sr. de Silva, François de Guise, Médico da Sra. de Chartres, Intruso, Director da Joalheira, Médico do Hospital e Jardineiro, são personagens planas que apenas servem para complexificar a história, e, por vezes, dar-nos a conhecer a densidade psicológica da protagonista e personagens secundárias. Pedro Abrunhosa é uma personagem mais misteriosa e quase não conhecemos a sua densidade psicológica, surge quase como uma aparição.

«É este fascínio que tem o teatro italiano, da plateia-palco (…) a visão é sempre frontal (…). O cinema conserva ainda um pouco disso, tem um ecrã separado da plateia (…) Eu tenho o teatro como força»⁷. O teatro está sempre presente na obra de Oliveira, pelo estaticismo da câmara que estabelece esta ideia frontal presente no teatro, quer pela predominância da palavra, e pela utilização de uma forma de representar teatral que se deve à escolha dos actores relacionados com esta área artística. As obras consideradas mais teatrais de Oliveira são Amor de Perdição (1979), Francisca (1981), Le Soulier de Satin (1985), O Meu Caso (1986). Le Soulier de Satin, de seis horas, é considerado o filme mais teatral de Oliveira.

«Não fui encontrar nada. Aquilo estava lá e eu filmei o que lá estava»⁸. Esta é a resposta de Oliveira quando lhe perguntam sobre o décor que utiliza. Em dada altura utiliza o Porto por lhe ser mais acessível, este filme, como outros, passa-se em França, Paris. Há em Oliveira uma ligação do «homem com a natureza»⁹, uma renegação da modernização das cidades, «tornando-se uma cidade igual a qualquer outro sítio»⁹. Há uma procura de elementos clássicos nos espaços, característicos do local, como em A Carta, em que filma espaços como o Jardim de Luxemburgo, uma joalharia, o Cemitério de Pére-Larchaise, um convento, um hospital, e na Fundação Gulbenkian, onde situa os episódios que se passam na corte no romance-base do filme, tudo em Paris. Também filma algumas cenas em Portugal e em Espanha.

Na verdade, o cenário é muito importante nos filmes de Oliveira porque intensifica emoções, tem uma densidade psicológica e simbólica. Mas também o é a luz, e Oliveira escolheu para as filmagens deste filme o Outono justificando que «É uma época melancólica e tem uma luz que cinematograficamente resulta muito bem»¹⁰, uma luz psicológica, «Foi entre uma quarta e sexta feira cinzentas e frias, muito frias mesmo, de Outono, com alguma chuva pelo meio. O cenário não podia ser mais adequado à cena que estava a ser rodada – aquela em que a Sra de Cléves confessa ao marido o conflito interior que a sobressalta»¹¹.

«Nessa altura, a música acompanhava sempre o ritmo das imagens. Ele fez uma música de outro género. E acabei por gostar disso»¹². Ora, Oliveira não usa a música a compassar a acção, como fazia tão bem Hitchcock nos seus filmes, que usava esse artifício para nos proporcionar emoções. Tem outra intenção. Não nos quer transmitir emoções, quer-nos proporcionar imagens pictoricamente emocionantes, por isso a música no filme é um pano neutro que nos transmite tranquilidade para fruir a imagem, com Franz Schubert, do fim da Era Clássica da música, poético do romantismo, mas a música mais importante ainda é a musicalidade das palavras.

O diálogo é muito importante na obra de Oliveira, rivalizando com a imagem, «a sobreposição constante do texto à imagem», e surge também neste filme com um papel predominante a todos os outros sons, como se se passasse num mundo idílico aparte do nosso, ou numa outra realidade, que parece ser o caso, a julgar pela temática da obra.

«Gosto de um filme mais íntimo, mais aconchegado»¹³.Explora, por isso mesmo, também o som ambiente em detrimento da música, onde por exemplo, ouvimos o aconchegar dos lençóis quando Sra de Cléves aconchega a mãe, ouvimos os seus passos no soalho que estala, acompanhados pelo chilrear dos pássaros, elemento da relação da natureza com o homem, que tanto preocupa este cineasta. Com Pedro Abrunhosa, a música é mais um adereço da personagem e denúncia a presença da mesma, uma presença física e uma presença ausente, psicológica. Faz uma música instrumental para o fim do filme. Também ouvimos nas mesmas circunstâncias Maria João Pires.

Relativamente à montagem. Os seus filmes são conhecidos pela característica de terem planos longuíssimos onde quase nada se passa, «Se os planos se seguem rapidamente,não se deixa tempo de reflexão ao espectador»¹⁴, seguindo a ordem cronológica habitual, onde sentimos o passar do tempo, e onde as personagens trocam palavras entre diálogos de longa duração como se o fizessem à nossa frente, «à falta de velocidade, à valorização plástica da imagem» 019. Utiliza a técnica do regard caméra, que Hitchock também usava muito tornar o espectador um voyeur, e também muito presente em Sommaren med Monika (1953), de Ingmar Bergman. Manoel de Oliveira fá-lo com o seguinte sentido «Isto que faço não é original; isto é muito antigo, já o faziam na Idade Média. Estavam a representar e não estavam. Tanto estavam dentro como fora. Simulavam sair do próprio público»¹⁵. Em a Carta, podemos ver exemplos disto na cena que me parece mais vísivel que é quando Abrunhosa procura a Sra de Cléves em sua casa e ela arregá-la os olhos para a câmara. Oliveira faz muitas vezes este jogo de olhares durante o filme, quando Abrunhosa a vê no Jardim de Luxemburgo, na Fundação Gulbenkian quando a Sra de Cléves fica a olhar para trás para a estrela pop. Parece que as personagens estão a olhar para nós, que estamos um pouco mais atrás da câmara, e percebemos o seu tumulto interior, ou as suas ansiedades, relacionamo-nos com eles, mas na verdade esses sentimentos/emoções são dirigidos a outra personagem, facilitando-nos assim a compreensão da relação das personagens. Isto para ele é uma brincadeira «A gente está a fazer uma coisa que parece real e não é, e a gente diz que não é e daí a bocado o espectador já está como se fosse. Este jogo de prestigiação vai bem com o cinema, porque há toda uma possibilidade de artifício»¹⁶.

«Parece que as coisas, como a construção do plano (que são aproximativas da construção da representação em pintura), estão cada vez mais presentes nos seus filmes?»¹⁷ e tal como Agustina refere «[Manoel de Oliveira] é como Rembrandt, que como pintor tinha essa intuição».¹⁸ Também Rossellini foi comparado a um pintor, por Hitchcock, a Renoir. Ambos faziam retratos da realidade social que os envolvia, tal como Oliveira e Rossellini.

Utiliza planos fixos, de sequência, em quase todo o filme, ou travellings horizontais quando uma personagem se desloca (ex: correria da Sra de Cléves e Pedro Abrunhosa no Jardim de Luxemburgo), com dois ou três planos de corte por cena, em média, de várias perspectivas do acontecimento, comparados à pintura cubista¹⁹, e utiliza grandes planos ou planos próximos quando procura dar-nos a conhecer expressões das personagens (ex: o grande sorriso de Sra de Cléves para Pedro Abrunhosa na Gulbenkian, durante o concerto), planos gerais em exteriores ou planos médios em interiores para mostrar o contexto. Não utiliza zoom.

Manoel de Oliveira na História do Cinema

Manoel de Oliveira atravessou um século de existência e isso é muito na História do país ou do Mundo, tanto no cinema como na sociedade. Sendo que o Cinema surgiu, em França, em 1895, e chegou a Portugal apenas um ano mais tarde, em 1896.

Atravessou uma fase em que conheceu uma série de filmes em sessões no Cinema Olímpia. Conheceu Berlim, Sinfonia de Uma Cidade, de Walther Ruttmann, um cineasta experimental, e fez Douro, Faina Fluvial (1931). Aniki Bóbó surge numa época em que ia muito ao cinema e controlava bem os enquadramentos, com uma influência da Aurora, de Murnau, uma influência do expressionismo alemão.

O Estado Novo surge em Portugal (1933-1974), tardiamente em relação aos outros países, e Manoel de Oliveira não tem subsídios, não por ser avesso ao regime, mas por não o servir. Consegue com Acto de Primavera (1963), muitos anos depois de Aniki Bóbó. Mas é, principalmente, a partir dos anos 80 que produz a maior quantidade dos seus filmes.

Quando Salazar estava no poder e sofríamos todo um clima de censura e propaganda, onde a maior produção cinematográfica passava por comédias de costumes, em Itália, o Fascismo cessava em 1945, ano em surge o Neo-realismo. Cá não houve Neo-realismo, em nenhuma área artística, mas passou nos cineclubes. Referindo-se a Oliveira dizem «Era naquele tempo um objecto estranho, mais precursor do Neo-realismo italiano do que próximo da moralidade balofa do salazarismo ou do tom das comédias de gosto popular que enchiam as salas» 03, e Oliveira aceita que realmente tem características desse cinema em «Aniki Bóbó», mesmo antes de surgir o movimento, mas é ao romantismo literário, com nuances realistas, que Oliveira aporta.

Entretanto, nos anos 60, em França, e, de seguida, em Portugal, com «Verdes Anos» de Paulo Rocha, um filme que rompe com o «velho cinema», e que há quem insira aqui Acto de Primavera (1963), mas é uma perspectiva. Este tipo de cinema estende-se até aos anos 80, altura em que surge a expressão «escola portuguesa» para filmes que conquistaram, na época, uma enorme reputação nacional, ainda que sendo considerado desfasado dos movimentos estéticos do cinema mundial mas também da própria realidade do país, tal é o caso de Le Soulier de Satin, produzido por Paulo Rocha, como a maior parte dos que o precederam. Nos anos 90, houve casos que se distanciaram desta tendência, que chamaram de Cinema Contemporâneo.

A Carta (1999), é assim apanhada no meio desta fase, em que o autor em questão não se descola totalmente do período anterior, nem das suas influências primitivas, mas que introduz elementos contemporâneos. Este filme herda do cinema moderno o Plano de Sequência que não vive sem o off visual, proporcionado pela técnica do regard caméra. Herda de Dreyer, que provém do cinema dinamarquês e que o cineasta elege como um dos seus favoritos com Gertrude (1964), a lentidão, de Tarkovsky, vindo do cinema soviético, cujas teorias influenciaram Oliveira em novo, o fascínio positivo do «tempo em forma de facto»²⁰, e de Claudel, dramaturgo e poeta francês, a musicalidade da palavra «Uma voz agradável, claramente articulada, e o concerto que ela faz com as outras vozes no diálogo»²¹.

Conclusão

A carta é considerada pela crítica como algo inesperado. «Há apostas inesperadas, tanto do ponto de vista temático como estético. É o caso de A Carta (1999), com um improvável Pedro Abrunhosa a invadir o universo romanesco seiscentista da Madame de La Fayette transposto para o final do século XX»²².

Talvez isto se justifique, neste caso, porque Oliveira "É o único cineasta no mundo que concilia o classicismo dos anos 30/40 com o cinema moderno, de que é grande inventor, juntamente com Bresson e Godard”²³.

Bibliografia

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Filmografia

· OLIVEIRA, Manoel de – A Carta (1999)

· SCORSESE, Martin – A Minha Viagem a Itália (1999)

. SCORSESE, Martin – Uma Viagem Pelo Cinema Americano (1995)

Documentos on-line (Ainda que saiba que não posso utilizar, este é fidedigno)

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Anexo (footnotes)

1 ANDRADE, SÉRGIO C. - Ao Correr do Tempo – Duas Décadas Com Manoel de Oliveira. 1ªEdição, Lisboa: Portugália Editora, 2008, ISBN 978-972-948-794-1 - Página 31 – MANOEL DE OLIVEIRA

2 ANDRADE, SÉRGIO C. - Ao Correr do Tempo – Duas Décadas Com Manoel de Oliveira. 1ªEdição, Lisboa: Portugália Editora, 2008, ISBN 978-972-948-794-1 - Página 30 – MANOEL DE OLIVEIRA

3 ALMEIDA, Sérgio. (11/12/2008). Cineasta Livresco. Manoel de Oliveira – 100anos. Suplemento do Jornal de Noticias. Volume: página 12. - Página 12 - Sérgio Almeida.

4 OLIVEIRA, Manoel de – A Carta (1999) - Extras: Entrevista com Oliveira

5 ANDRADE, Sérgio C. - O porto na história do cinema. Porto: PORTO EDITORA, Colecção: Tripé Da Imagem, 2002, ISBN 978-972-0-06285-7 – Página 32 – Manoel de Oliveira

6 OLIVEIRA, Manoel de – A Carta (1999) - Extras: Entrevista com Abrunhosa

7 ANDRADE, SÉRGIO C. - Ao Correr do Tempo – Duas Décadas Com Manoel de Oliveira. 1ªEdição, Lisboa: Portugália Editora, 2008, ISBN 978-972-948-794-1 – Páginas 38 e 39 – O Primeiro de Janeiro / Suplemento das Artes e das Letras, 7/12/1988, realizada com Bernardo Pinto de Almeida – MANOEL DE OLIVEIRA

8 ANDRADE, Sérgio C. - O porto na história do cinema. Porto: PORTO EDITORA, Colecção: Tripé Da Imagem, 2002, ISBN 978-972-0-06285-7 – Página 28 – Manoel de Oliveira

9 ANDRADE, Sérgio C. - O porto na história do cinema. Porto: PORTO EDITORA, Colecção: Tripé Da Imagem, 2002, ISBN 978-972-0-06285-7 – Página 39 – Manoel de Oliveira

10 ANDRADE, SÉRGIO C. - Ao Correr do Tempo – Duas Décadas Com Manoel de Oliveira. 1ªEdição, Lisboa: Portugália Editora, 2008, ISBN 978-972-948-794-1 – Páginas 28 – Público, 16/10/1988 – MANOEL DE OLIVEIRA

11 ANDRADE, SÉRGIO C. - Ao Correr do Tempo – Duas Décadas Com Manoel de Oliveira. 1ªEdição, Lisboa: Portugália Editora, 2008, ISBN 978-972-948-794-1 – Páginas 28 – Público, 16/10/1988– SÉRGIO C. ANDRADE

12 ANDRADE, Sérgio C. - O porto na história do cinema. Porto: PORTO EDITORA, Colecção: Tripé Da Imagem, 2002, ISBN 978-972-0-06285-7 – Página 30 – Manoel de Oliveira

13 OLIVEIRA, Manoel de – A Carta (1999) - Extras: Entrevista com Oliveira

14 FERREIRA, CAROLIN OVEROFF (coord.) - O Cinema Português Através dos Seus Filmes. 1ª Edição, Porto: Campo das Letras, 2007, ISBN 978-989-625-182-6. – Página 164 – MANOEL DE OLIVEIRA

15 ANDRADE, SÉRGIO C. - Ao Correr do Tempo – Duas Décadas Com Manoel de Oliveira. 1ªEdição, Lisboa: Portugália Editora, 2008, ISBN 978-972-948-794-1 – Páginas 38 – Público O Primeiro de Janeiro / Suplemento das Artes e das Letras, 7/12/1988, realizada com Bernardo Pinto de Almeida – MANOEL DE OLIVEIRA

16 ANDRADE, SÉRGIO C. - Ao Correr do Tempo – Duas Décadas Com Manoel de Oliveira. 1ªEdição, Lisboa: Portugália Editora, 2008, ISBN 978-972-948-794-1 – Páginas 38 – Público O Primeiro de Janeiro / Suplemento das Artes e das Letras, 7/12/1988, realizada com Bernardo Pinto de Almeida – MANOEL DE OLIVEIRA

17 ANDRADE, SÉRGIO C. - Ao Correr do Tempo – Duas Décadas Com Manoel de Oliveira. 1ªEdição, Lisboa: Portugália Editora, 2008, ISBN 978-972-948-794-1 – Página 39 – O Primeiro de Janeiro / Suplemento das Artes e das Letras, 7/12/1988, realizada com Bernardo Pinto de Almeida – SÉRGIO C. ANDRADE

18 Andrade, Sérgio C. (12/12/2008). Centenários e Celebrações / 100 anos com Manoel de Oliveira / Desportista, «dandy», agricultor, realizador, cidadão do mundo / Quatro Olhares. O Tripeiro – 1ªSérie, Ano XXVII, Nº12. Volume: 346-353. – Página 350 – Agustina Bessa-Luís

19 FERREIRA, CAROLIN OVEROFF (coord.) - O Cinema Português Através dos Seus Filmes. 1ª Edição, Porto: Campo das Letras, 2007, ISBN 978-989-625-182-6. – Página 188 – RONALD BALCZUWEIT

20 FERREIRA, CAROLIN OVEROFF (coord.) - O Cinema Português Através dos Seus Filmes. 1ª Edição, Porto: Campo das Letras, 2007, ISBN 978-989-625-182-6. – Página 166 – MARIA DO ROSÁRIO LEITÃO LUPI BELLO

21 FERREIRA, CAROLIN OVEROFF (coord.) - O Cinema Português Através dos Seus Filmes. 1ª Edição, Porto: Campo das Letras, 2007, ISBN 978-989-625-182-6. – Página 183 – CLAUDEL

22 Andrade, Sérgio C. (12/12/2008). Centenários e Celebrações / 100 anos com Manoel de Oliveira / Desportista, «dandy», agricultor, realizador, cidadão do mundo / Quatro Olhares. O Tripeiro – 1ªSérie, Ano XXVII, Nº12. Volume: 346-353. - Página 347 - Rui Moreira

23 ANDRADE, SÉRGIO C. - Ao Correr do Tempo – Duas Décadas Com Manoel de Oliveira. 1ªEdição, Lisboa: Portugália Editora, 2008, ISBN 978-972-948-794-1 - Página 13 – Público, 13/12/1998 – Dominic Pannis, director da Cinemateca Francesa

Rossellini e Hitchcock

2010-10-12T17:31:00.000-07:00

Mestrado em Comunicação Audiovisual Produção e Realização Audiovisual Bárbara Veiga, 20/01/2008

Contexto e Análises de Narrativas António Pedro Vasconcelos

Introdução

Roberto Rossellini nasce no seio de uma família intelectual e das mais abastadas de Roma. Sete anos antes, tinha nascido Alfred Hitchcock, em Londres, originário de uma família de poucas posses, com uma rígida educação católica fundamentada nos princípios de Inácio de Loyola. Passa pela Alemanha onde produz o seu primeiro filme The Pleasure Garden (1925), antes do eclodir da Segunda Guerra Mundial, e numa época em que o mundo está em guerra, que coincide com a época de melhor prosperidade económica dos Estados Unidos, Hitchcock, como muitos outros, muda-se para lá, onde trabalha para a indústria cinematográfica vigente.

Rosselini e o Neo-realismo

Enquanto isso, neste período, Itália vive num clima de repressão onde se produzem filmes propagandísticos, e de Guerra, é onde se localiza Rosselini. Refere ele mesmo acerca do assunto «Por simples fidelidade ao meu pai e ao meu avô, mantive-me afastado do fascismo, cuja asa me poderia ter aflorado, tal como a outros»¹.

Contudo, em 1943 junta-se à Resistência e inicia as filmagens de «Desiderio», uma obra de transição. Inspirado em «Obsessão» (1942) de Luchino Visconti, conta a história do desespero de uma prostituta. Vemos já aqui o retracto do individuo, cuja montagem, através de planos mais longos, o intensifica como símbolo de tragédia individual, característica do Personalismo surgido após a crise de 1929 na Europa, associado ao Humanismo, mas acrescentando ao homem, enquanto centro do Universo, a ideia de inobjectibilidade, «valorização da personalidade humana como valor supremo»².

Após a queda de Mussollini, em 1943, e até ao fim da guerra Rossellini como que «acorda» para a realidade que o rodeia. Em casa de Sergio Amidei, com intelectuais e militantes comunistas fala-se sobre o responsabilidade social e política que o artista tem entre mãos, uma «abordagem humanista»³. Daí surge «Roma, Cidade Aberta» e o início do Neo-realismo.

E o que é o Neo-realismo para Rossellini? Hitchcock valoriza a imagem, Rossellini valoriza a ideia «O mais importante são as ideias e não as imagens. Basta ter ideias muito claras e encontrarmos a imagem mais directa para expressar uma ideia»⁴. A câmara captura, despreocupadamente, a deambulação das personagens em detrimento do próprio diálogo, e são os acasos que alimentam o ritmo do filme. Ao contrário de Hitchcock, «Gozávamos então de uma enorme liberdade, pois a ausência de indústria organizada favorecia as empresas mais rotineiras». Explica «O meu neo-realismo pessoal não é outra coisa senão uma posição moral que se resume em três palavras: amor pelo próximo»⁵, a ética da compaixão. Não é um neo-realismo social como os demais da sua época, é um neo-realismo moral. E, com esta última afirmação, Rossellini refere-se aos seus filmes em que redefine a concepção de herói, um herói terreno, comum, dotado sobretudo de qualidades mas também de defeitos, que poderia ser qualquer um de nós, espectadores.

Os actores são não-actores mas não no sentido de serem homens comuns que se representam a eles mesmos, mas sim, tendo o papel de encarnar a representação de um outro indivíduo. Utiliza os recursos técnicos do zoom, abrindo ou fechando o enquadramento, numa leveza de movimentos de câmara. O plateau era uma Itália rural e urbana do pós-guerra, produzindo uma trilogia das cidades em ruína, com Roma, Cidade Aberta (1945), Libertação (1946) e Alemanha, Ano Zero (1947), onde retracta proletários, camponeses e a pequena classe média.

Segue-se uma fase em que se dedica a uma meditação mais pessoal, de tendência cristã, quebrando por vezes a união do cinema com a sociedade, Francesco, giullare di Dio, principalmente durante a sua união com Ingrid Berman, ou como por exemplo Europa’51, que trata da angustia existencial de uma mulher-heroína no sentido moral, pertencente à classe alta. Esta fase é filmada com o mesmo sentido estético, um cinema que pretende quebrar com o realizado em Hollywood, e com a mesma temática dos filmes anteriores, o sofrimento, a miséria e os sentimentos de indivíduos.

Hitchcock, «o mestre do Suspence»

Hitchcock acreditava no Diabo, apesar da sua formação católica, ao contrário de Rossellini que acreditava em Deus, e nas qualidades humanas, morais. Alfred Hitchcock retracta, precisamente, temas como a ganância, violência, ocorrências naturais destrutivas e guerra. Talvez seja nesse contexto que cria The Hate Club, reunindo um grupo de amigos para se «queixarem das pessoas e da indústria cinematográfica»⁶. Acredita que todos somos pecadores e escondemos dentro de nós algo de muito sinistro e perverso.

Hitchcock quer dirigir o público e sabe como dirigi-lo e por isso brinca com ele. Posso citar o exemplo de Os Pássaros, «É precisamente desse jogo, dessa dicotomia entre belos escravos cantores cheios de colorido e poderosos reis do espaço e da noite, que trata o filme Os Pássaros, no qual Hitchcock nos introduz e vai conduzindo no seu interior torturoso, provocando todo o tipo de situações»⁷.

E como o consegue? Qual o processo? Hitchcock alterna planos em que não se passa nada e onde nos vai apresentando novas personagens interessantes, por vezes até criando situações que nos fazem sorrir, conduzindo o espectador para terrenos neutros, para que, quando este menos espera, o assustar.

Hitchcock envolve-nos na acção, torna-nos um voyeur, como se o ecrã fosse uma janela que separa o espectador da tela, pela técnica do regard caméra. Em Vertigo esta situação está muito presente quando Judy Barton olha para nós como que a tornar-nos cúmplices da sua mentira. Aí e até aí, nós sabemos tanto como ela mas mais que o protagonista, Scottie, o que muda mais adiante, outro artifício muito presente nos seus filmes. O tema do voyeurismo é muito interessante em Janela Indiscreta pois acabam por haver duas janelas, a do ecrã que é a do espectador, e a de Jeff. Há alturas em que não vemos o que ele está a ver, apenas percebemos pela sua expressão, e há outras que ele mesmo não vê o que está a acontecer, pelo correr das cortinas da janela dos observados. «Todos nós somos voyeurs, quanto mais não seja quando vimos um filme intimista»⁸.

Faz o espectador empatizar com uma personagem ou com outra porque é cúmplice dela e joga com essa empatia, deslocando-a de personagem para personagem, intensificado por um jogo de câmara entre o plano objectivo e o plano subjectivo. Isto acontece porque a história que seguia por dado sentido, segundo a técnica do Macc Guffin, um pretexto banal que aparece no início para que a história avance, é intrometida violentamente por um conflito que faz com que as personagens sofram também uma mudança. Não são personagens planas mas modeladas.

E quem são essas personagens nos filmes de Hitchcock? Há o herói, o protagonista que se vê no meio de todo o enredo, um homem normalmente que tem uma ligação forte à mãe, que não quer ficar sozinha e substitui o marido que morreu pelo filho, Os Pássaros, ou em que o protagonista vê a personagem que o ama como uma figura maternal. Talvez Hitchcock se auto-retracte pois o seu pai morreu quando ainda era novo, tinha catorze anos. O vilão que será tanto melhor quanto pior for, sem escrúpulos, que só pensa em benefícios monetários, em Vertigo ou The Ring, ou um fenómeno [sobre]natural, em Os Pássaros, «O que me agradou foi o facto de serem aves comuns, pássaros que vemos diariamente, conseguem compreender este estado de espírito?»⁹, questiona Hitchcock. Há normalmente pelo menos uma personagem, que nos transporta para a realidade, normalmente feminina, para nos fazer aceitar as inverosimilhanças da história, em Os Pássaros a ornitóloga, em Vertigo é Midge e em Janela Indiscreta é Lisa. Há sempre uma impossibilidade amorosa entre o protagonista e outra personagem.

A mulher, na obra de Hitchcock, é compreensiva, bonita, loira, baseada nos ideias de beleza difundidos pelo cinema nos anos 30 com Greta Garbo, e Hitchcock vê estas características em Grace Kelly de quem teria feito a actriz permanente dos seus filmes senão se tivesse tornado princesa, andando à procura, durante o resto dos seus filmes, da actriz ideal que a substituí-se, tal como Scottie fez com Judy, em Vertigo.

As técnicas que utiliza são o zoom para acentuar o voyeurismo na Janela Indiscreta, o zoom seguido de uma inversa aproximação e afastamento da câmara para dar a ideia de vertigens, técnica da sua autoria, em Vertigo, a música forte como intensificadora de angústia e medo, a truncagem e as filmagens em estúdio. O cenário é muito importante na sua obra, tal como a luz irreal e os jogos de luz, exemplo disso é Janela Indiscreta, onde decorou cada janela conforme a personalidade de cada morador, «Inicialmente, Hitchcock queria filmar em edifícios reais, mas a má iluminação que se obtinha dos exteriores fê-lo desistir»¹⁰. Ora, também neste aspecto, é antagónico de Rossellini.

É com todos estes artifícios que cria o Suspence, género pelo qual é conhecido, e que se distancia do efeito surpresa dos filmes de terror. «O medo nos filmes de Suspense de Hitchcock, não é apenas acerca do perigo, mas acerca de como é que alguma vez poderemos distinguir entre o que é realmente perigoso e aquilo que apenas parece perigoso»¹⁰. Outra da característica de Hitchcock é as suas aparições nos filmes, um aspecto de cariz surrealista.

A televisão

«Houve um tempo que se acreditava que a televisão podia ser cinema num ponto pequeno. Hitchcock, Renoir, Rossellini, alguns dos maiores cineastas da história, pensavam assim»¹¹.

Em 1963, Rossellini anuncia a morte do cinema, referindo-se à morte do cinema-espetáculo. A televisão seria um utensílio que melhor serviria os pressupostos de Rossellini, de divulgação e com uma função didáctica, de educar a sociedade. A partir de 1961 até ao fim da sua vida produz uma série de filmes para televisão sobre a evolução do homem e a sua história.

É nesta fase, que há um confronto ideológico mais notório entre Hitchcock e Rossellini. Hitchcock responde «Rossellini morreu»¹² mas «Há Hawkes, Hitchcock, Murnau, Ray e Griffith», e na altura que Rossellini tem a sua época de maior actividade na televisão pública italiana, Hitchcock cria para a televisão «Alfred Hitchcock apresenta…». Também ele sabe que o mundo está a mudar, que a televisão muda o ritmo do cinema e que os mais novos não apreciam os beijos apaixonados, virando-se para a temática da violência. Segundo as regras televisivas, cria Psico (1960).

Conclusão

Hitchcock e Rossellini – Personalidades de um mesmo tempo?

Ora, concluímos, pelo que foi verificado, que Alfred Hitchcock e Roberto Rossellini, são personalidade de um mesmo tempo, que conhecem a existência um do outro mas que se rejeitam mutuamente, por terem ideologias diferentes derivadas da sua situação geográfica, que é diferente, e por terem tido vivências diferentes que os fez seguirem caminhos também distintos, digamos que antagónicos.

Rosselini acredita em Deus e Hitchcock no Diabo. A preocupação de Rossellini é representar a realidade tal como ela é, e dar-nos a conhecer as várias faces de bondade humana, um herói social. Hitchcock, com uma série de artifícios, cria uma realidade em si mesma, «um filme não é uma fatia de vida, é uma fatia de bolo», que é feito através um conjunto de ingredientes, e pretende explorar o lado mais obscuro da alma humana. Rossellini pretende dar a conhecer a realidade de uma forma simples e que o seu cinema tenha uma função educativa. Hitchcock pretende explorar o medo do espectador, elaborando um plano de ingredientes para o fazer, de forma a envolvê-lo nos seus filmes e a captar a sua atenção, porque, estando envolvido na indústria de Hollywood, necessita de se diferenciar pela sua marca pessoal. Desse modo, tal como Rossellini, Hitchcock produz cinema de autor.

Notas

1 FRAPPAT, HÉLÈNE – Roberto Rossellini. ed. lit. Cahiers do Cinèma, trad. Dialectus. - Madrid : Prisa Innova S.L., Colecção Grandes Realizadores, 2007. Página 17

2 Autor Desconhecido, Priberam, Dicionário da Língua Portuguesa – Personalismo Acedido em: 17, 01, 2009, em: http://www.priberam.pt/dlpo/definir_resultados.aspx

3 FRAPPAT, HÉLÈNE – Roberto Rossellini. ed. lit. Cahiers do Cinèma, trad. Dialectus. - Madrid : Prisa Innova S.L., Colecção Grandes Realizadores, 2007. Página 21

4 FRAPPAT, HÉLÈNE – Roberto Rossellini. ed. lit. Cahiers do Cinèma, trad. Dialectus. - Madrid : Prisa Innova S.L., Colecção Grandes Realizadores, 2007. – Página 22

5 FRAPPAT, HÉLÈNE – Roberto Rossellini. ed. lit. Cahiers do Cinèma, trad. Dialectus. - Madrid : Prisa Innova S.L., Colecção Grandes Realizadores, 2007. – Página 24

6 DUNCAN,PAUL - Alfred Hitchcock – A Filmografia Complecta. ed. lit., Taschen, 2003, ISBN 93-8228-2704-5 – Página 9

7 MUÑOZ, RAMIRO CRISTÓBAL - Os Pássaros. ed. lit., Lisboa: Público, 2005, Tha Hitchcock Collection, ISBN 84-9819-272-2 – Página 15

8 MUÑOZ, RAMIRO CRISTÓBAL - Janela Indiscreta. ed. lit., Lisboa: Público, 2005, Tha Hitchcock Collection, ISBN 84-9819-272-2 – Página 32

9 MUÑOZ, RAMIRO CRISTÓBAL - Os Pássaros. ed. lit., Lisboa: Público, 2005, Tha Hitchcock Collection, ISBN 84-9819-272-2 – Página 38

10 MUÑOZ, RAMIRO CRISTÓBAL - Janela Indiscreta. ed. lit., Lisboa: Público, 2005, Tha Hitchcock Collection, ISBN 84-9819-272-2 – Página 23

11 Autor Desconhecido – Sex and the City - O Filme (8 de Junho de 2008, 16h46min) Acedido em: 17, 01, 2009, em:
www.redealcar.jornalismo.ufsc.br/cd3/audiovisual/miriamdesouzarossini.doc -

12 Autor Desconhecido – "Cineasta teve milhões de espectadores na TV", copyright O Globo, 14/4/01. Acedido em: 17, 01, 2009, em: http://www.observatoriodaimprensa.com.br/artigos/qtv180420017.htm

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· BAGGETT, DAVID; DRUMIN, WILLIAM A. - A Filosofia Segundo Hitchcock. 1ªEdição, Lisboa: Estrela Polar, 2008, ISBN 978-989-8206-08-4

· Vários - Alfred Hitchcock. ed. lit. Lisboa: Cinemateca Portuguesa, Colecção As Folhas Caídas, 1999, ISBN 972-619-057-6

· DUNCAN,PAUL - Alfred Hitchcock – A Filmografia Completa. ed. lit., Taschen, 2003, ISBN 93-8228-2704-5

· MUÑOZ, RAMIRO CRISTÓBAL - Janela Indiscreta. ed. lit., Lisboa: Público, 2005, Tha Hitchcock Collection, ISBN 84-9819-271-4

· MUÑOZ, RAMIRO CRISTÓBAL - Os Pássaros. ed. lit., Lisboa: Público, 2005, The Hitchcock Collection, ISBN 84-9819-272-2

Documentos on-line

· Autor Desconhecido - Alfred Hitchcock (Esta página foi modificada pela última vez às 21h34min de 1 de Janeiro de 2009) Acedido em: 10, 01, 2009, em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Alfred_Hitchcock

· Autor Desconhecido – Alfred Hitchcock (Esta página foi modificada pela última vez às 9h05min de 25 de Dezembro de 2008) Acedido em: 17, 01, 2009, em: http://www.theyshootpictures.com/hitchcockalfred.htm

· Autor Desconhecido – Roberto Rossellini (Esta página foi modificada pela última vez às 9h05min de 25 de Dezembro de 2008) Acedido em: 10, 01, 2009, em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Roberto_Rosselini

· Autor Desconhecido – Roberto Rossellini (Esta página foi modificada pela última vez às 9h05min de 25 de Dezembro de 2008) Acedido em: 17, 01, 2009, em: http://www.theyshootpictures.com/rosselliniroberto.htm

· Autor Desconhecido – Inácio de Loyola (Esta página foi modificada pela última vez às 11h04min de 16 de Janeiro de 2009) Acedido em: 17, 01, 2009, em: http://pt.wikipedia.org/wiki/In%C3%A1cio_de_Loyola

· Autor Desconhecido – Anos 20 (Esta página foi modificada pela última vez às 13h40min de 11 de Janeiro de 2009) Acedido em: 17, 01, 2009, em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Anos_20

· Autor Desconhecido – Crise de 29 (Esta página foi modificada pela última vez às 23h14min de 22 de Dezembro de 2008) Acedido em: 17, 01, 2009, em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Crise_de_29

· Autor Desconhecido – Fascismo (Esta página foi modificada pela última vez às 03h28min de 5 de Janeiro de 2009) Acedido em: 17, 01, 2009, em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Fascismo

· Autor Desconhecido – Nazismo (Esta página foi modificada pela última vez às 13h40min de 16 de Janeiro de 2009) Acedido em: 17, 01, 2009, em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Nazismo

· Autor Desconhecido – Segunda Guerra Mundial (Esta página foi modificada pela última vez às 16h58min de 17 de Janeiro de 2009) Acedido em: 17, 01, 2009, em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Segunda_Guerra_Mundial

· Autor Desconhecido – Personalismo (Esta página foi modificada pela última vez às 03h56min de 14 de Janeiro de 2009) Acedido em: 17, 01, 2009, em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Personalismo

· Autor Desconhecido – Televisão (Esta página foi modificada pela última vez às 12h04min de 9 de Janeiro de 2009) Acedido em: 17, 01, 2009, em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Televis%C3%A3o

· Autor Desconhecido – "Cineasta teve milhões de espectadores na TV", copyright O Globo, 14/4/01. Acedido em: 17, 01, 2009, em: http://www.observatoriodaimprensa.com.br/artigos/qtv180420017.htm

· Vasconcelos, António Pedro – Das duas, uma - 20 de Dezembro (20 de Dezembro de 2008, 12h00min) Acedido em: 17, 01, 2009, em: http://sol.sapo.pt/Blogs/apedrovasconcelos/default.aspx

· Autor Desconhecido – Sex and the City - O Filme (8 de Junho de 2008, 16h46min) Acedido em: 17, 01, 2009, em:
www.redealcar.jornalismo.ufsc.br/cd3/audiovisual/miriamdesouzarossini.doc -

· Autor Desconhecido – Ingrid Bergman (This page was last modified on 16 January 2009, at 15:19) Acedido em: 17, 01, 2009, em: http://en.wikipedia.org/wiki/Ingrid_Bergman

· K Cruver – Ingrid Bergman and Hitchcock (28 de Novembro de 2003) Acedido em: 17, 01, 2009, em: http://www.suite101.com/article.cfm/classic_actresses/104078

· Autor Desconhecido – Ingrid (data desconhecida) Acedido em: 17, 01, 2009, em: http://www.ocaixote.com.br/caixote03/fox_astros_bergman.htm

· Autor Desconhecido, Priberam, Dicionário da Língua Portuguesa – Personalismo. Acedido em: 17, 01, 2009, em: http://www.priberam.pt/dlpo/definir_resultados.aspx

· Autor Desconhecido – Humanismo (Esta página foi modificada pela última vez às 13h12min de 23 de Dezembro de 2008) Acedido em: 17, 01, 2009, em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Humanismo

· Autor Desconhecido – Modernismo (Esta página foi modificada pela última vez às 16h58min de 17 de Janeiro de 2009) Acedido em: 17, 01, 2009, em:

· Autor Desconhecido – Pós-Modernismo (Esta página foi modificada pela última vez às 11h54min de 15 de Janeiro de 2009) Acedido em: 17, 01, 2009, em: http://pt.wikipedia.org/wiki/P%C3%B3s-modernismo

· CARLOS CEIA – Metanarrativa (Esta página foi modificada pela última vez em 8 de Janeiro de 2009) Acedido em: 17, 01, 2009, em: http://www2.fcsh.unl.pt/edtl/verbetes/M/metanarrativa.htm

· CARLOS CEIA – Micronarrativa (Esta página foi modificada pela última vez em 8 de Janeiro de 2009) Acedido em: 17, 01, 2009, em: http://www2.fcsh.unl.pt/edtl/verbetes/M/micronarrativa.htm

Filmografia

· SCORSESE, Martin – Uma Viagem Pelo Cinema Americano (1995)

· SCORSESE, Martin – A Minha Viagem a Itália (1999)

· HITCHCOCK, Alfred – A Janela Indiscreta (1954)

· HITCHCOCK, Alfred – O Terceiro Tiro (1955)

· HITCHCOCK, Alfred – The Man Who Knew Too Much (1956)

· HITCHCOCK, Alfred – Os Pássaros (1963)

· HITCHCOCK, Alfred – Marnie (1964)

· ROSSELLINI, Roberto – Paisà (1946)

· ROSSELLINI, Roberto – Viagem em Itália (1953)

LISBOA | deambulações

2009-10-25T13:43:00.000-07:00

LXFACTORY

Foi em Alcântara, que um dos mais importantes complexos fabris de Lisboa, antiga Companhia de Fiação e Tecidos Lisbonense e, mais tarde, ligada à tipografia, deu origem à LXFACTORY.

Este espaço, em ruínas, é reaproveitado por um conjunto de profissionais ligados à moda, arte, multimédia, arquitectura, decoração, música, publicidade, escolas de actores, produtoras, uma livraria, que estabeleceram os seus gabinetes neste espaço, criando um nicho de indústrias criativas.

Quando o visitante passa o portão n.º 103 da Rua Rodrigues de Faria, tem como cartão de visita o slogan «LXF – Alegria no Trabalho» pintado num velho depósito de água. É uma pintura curiosa que usa a máxima da FNAT (Fundação Nacional da Alegria no Trabalho) que deu origem ao INATEL, no pós-25 de Abril, usando uma linha gráfica semelhante aos cartazes de propaganda política do Construtivismo Russo e aos murais pós-25 de Abril.

Quando entramos deparamos com uma placa com um mapa do local e respectiva sinalização dos vários espaços. É um espaço grande deteriorado, com tem dois cafés com refeições, esplanada e wireless.

Pontos negativos: não vemos mais nenhum sinal sobre que direcção tomar e que exposições estão abertas ao público. O visitante anda um pouco às escuras, a tentar localizar-se e encontrar alguma coisa que possa ver. Outro ponto negativo é o facto de, ao fim-de-semana, não haverem actividades e a maior parte dos estabelecimentos estarem fechados. Sendo que este nicho cultural se situa na capital, local onde proliferam os visitantes de férias e fim-de-semana, não me parece que este factor abone muito em seu favor.

No dia 23 de Outubro, sexta-feira, foi o III Open Day, na LxFactory, em parceria com o Museu do Oriente e com a participação especial da INOVCHP (comunidade Hindu de Portugal). Contou com actividades como performances no espaço exterior, promovidas pela ACT, Escola de Actores, workshop e provas de Sushi, exposições, ciclo de Filmes Bollywood, uma festa, UP2PARTY, entre outras actividades.

EXPERIMENTA DESIGN

Com o tema «o tempo» como pretexto, "It’s about time", a EXPERIMENTA DESIGN conta com Projectos Especiais, que ligam o design à cidade, aos cidadãos com trissomia 21 e aos idosos. Há quatro mostras dispersas pela cidade, "Quick, Quick, Slow – Texto, Imagem e Tempo" no Museu Berardo, "Pace of Design" no Picadeiro (Princípe Real), "Lapse in Time" e "Timeless".

QUICK, QUICK, SLOW

Quando subimos o corredor da escadaria que nos leva ao primeiro piso do Centro Cultural de Belém (CCB), deparamos com um conjunto de pequenas imagens que nos cercam e criam um padrão dinâmico.

Este espaço que alberga a exposição "Quick, Quick, Slow – Texto, Imagem e Tempo" mostra-nos um conjunto de trabalhos, em retrospectiva sobre o design gráfico e de comunicação, onde podemos ver cartazes, design editorial, genéricos de filmes, videoclips, entre outros.

AMÁLIA CORAÇÃO INDEPENDENTE

A exposição patente no Museu Colecção Berardo – CCB é uma forma contemporânea de representar o percurso da diva do Fado. Com um público de todos os géneros e de todas as idades, a afluência é provocada por uma faixa etária mais elevada, entre os 60 e os 80 anos.

Sem pressas os idosos, em grupo ou com a família, olham com a calma própria da sua idade, com entusiasmo e carinho, o conjunto de fotografias e indumentária da artista tão admirada e considerada um ícone nacional.

A exposição esta dividida em cinco momentos. Há uma secção dedicada à biografia da artista e é constituída por um espólio de cartazes das suas actuações, um conjunto de filmes que protagonizou como «Capas Negras e Fados» ou «A Severa», vestidos de palco e concertos. Há também um espaço que apresenta a carreira da artista através de fotografias, de uma forma cronológica

Momento da esposição que chama a atenção de muitos entusiastas é uma sala onde pendem três corações, um vermelho, um amarelo e um preto, que se assemelham ao «Coração de Viana». Quando nos aproximamos percebemos que cada uma destas obras é composta por um conjunto de talheres de plástico que terão sido derretidos para se moldarem à forma que lhes era destinada. Estas são três peças de Joana Vasconcelos, que estão em destaque, visto que nunca tinham estado expostas antes em conjunto.

A artista mostra o seu contentamento “Esta presença na exposição é muito importante para mim, pois estão aqui apresentados em conjunto os três Corações – Vermelho, do fado, do amor, dos sentimentos; O Dourado, que representa o ouro e a tradição portuguesa e o Preto, que simboliza a morte, a dor e o sofrimento”.

Uma homenagem aos dez anos que passaram desde a morte desta diva do Fado que passou pelo Cinema e que ainda hoje é recordada com carinho e algumas lágrimas, quiçá de saudade, aquela que cantou no seu Fado. "Se Deus o quis / Não te invejo essa conquista / Porque o meu é mais fadista / É o fado da saudade".

Um Novo Olhar - Cedofeita

2009-06-15T07:48:00.000-07:00

Amanhece timidamente e a claridade escassa vai espreitando à minha janela para não invadir casa alheia. Dizem as mulheres da minha cidade, apesar de gostarem de falar à janela e de observar o mundo que as rodeia do seu pedestal, que «Chove, choverá; Quem estiver em casa alheia depressa sairá». Mas é uma pena! Porque diz também o povo, e o povo tem sempre razão, que «Casa onde não entra sol, entra o médico» por isso o sol deveria ser sempre bem-vindo.

Deve ser por isso que, de manhã andam todas na rua, de sacos na mão a fazer as compras para o resto do dia. «Já que o Maomé não vai à montanha, vai a montanha a Maomé». Quando as questiono respondem-me que «Em casa não tens sardinha, na alheia pedes galinha» e lá vão elas comprar uma coisa ou outra para não ficarem descalças para o almoço.

E que bom aspecto tem o peixe que espreita do cesto daquela peixeira que o apregoa às gentes que passam, ou aquela outra que o transporta num balde com alguma dificuldade mas que não deixa de nos sorrir!

Tais gentes não levam o peixe, apenas passam. Quem se dá ao trabalho de as observar, vê apenas um monte de gente que passa e se cruza em compasso de valsa. As cores das roupas, a diversidade de estilos, a diferença de proveniência e idade entre todos cria um padrão colorido e complexo.

A peixeira, essa, continua no seu cântico de peixeira a vender o seu peixe mesmo que ninguém o compre. É aquela responsabilidade de ser quem é! Peixeira que é peixeira apregoa o peixe em plenos pulmões! Não podemos quebrar com as nossas tradições culturais e muito menos com aquilo que esperam de nós. Talvez ela até não pense em nada disso, apenas foi ensinada a ser assim, mas eu gosto de imaginar que o faz…

Quem vem a esta zona não sabe o quão especial e importante se está a tornar. Entendendo por zona toda esta massa uniforme de ruas que convergem e se cruzam, entre as quais a Rua de Cedofeita com todo o comércio tradicional e já algumas lojas multinacionais, a Praça dos Leões onde podemos encontrar o célebre e antigo café Piolho D’Ouro, a Rua Miguel Bombarda celebrizada pelas suas galerias de arte, a Travessa de Cedofeita que conseguiu absorver alguma movimentação com o aparecimento do Espaço 77, e com a recente Casa do Ló, e a Rua do Breyner com o Breyner 85.

Podemos associar este sítio à natalidade visto que os portuenses que não nasciam em casa, nasciam na Maternidade Júlio Dinis sendo frequente aparecer no tal bilhete que nos identifica «Natalidade: Cedofeita» ou, curiosamente, «Natalidade: Massarelos». Contudo, todas as mães davam à luz no mesmo sítio só que, dado o elevado número de nascimentos, para não sobrecarregar uma freguesia, a de Cedofeita, começaram a dividir os encargos. É justo! Se no ano de 1954 os bebés (que agora são pais e, quem sabe avós) eram nascidos em Cedofeita, os bebés de 1955 eram de Massarelos, e por aí fora.

Mas se quisermos ver para além disso, desse tempo intemporal, esta área onde há bem pouco tempo não se via vivalma a partir das 20h da noite, nos dias que correm é onde, à noite, toda a gente se concentra. A partir das 23h começamos a ver o aglomerado de estudantes, artistas e gentes que gostam de estar ali por hábitos que nunca se perdem, condensados no Piolho. E são-nos de todas as idades, de todas as aparências. Estão ali para não se perderem das suas recordações, encontrarem pessoas que conheceram ao longo da vida, talvez pelo calor humano que se proporciona pela reunião de tanta gente. E dali partem para o Espaço 77, Casa do Ló, «Galerias» nome que se dá ao conjunto de bares/cafés que surgem pelo comprimento da Rua da Galeria de Paris, intitulada assim porque, em 1903, a ideia original era construir uma cobertura envidraçada semelhante às galerias parisienses, para a Rua Cândido dos Reis onde se situa o Plano B, ou a do Breyner, onde no número 85 podem encontrar o Breyner 85, e, se andarem mais um pouco, até São Bento ou, mais um pouco ainda para a Rua Passos Manuel, também encontram algumas ofertas se as outras não forem suficientes.

E há os mendigos que os acompanham e contam histórias. De dia, continuam por lá e há o que de copo na mão que talvez tenha apanhado um dos que sobraram do dia anterior pelo chão, em frente à Igreja do Carmo, continua nesta tarefa. Outros, observam ou dormitam nas escadas da igreja enquanto a missa não começa e não há grande afluência.

Outros resquícios de um espaço maioritariamente nocturno e alternativo, talvez alternativo à apatia que por vezes se gera, são os grafittis e stencils de revolta ou que têm apenas um valor de expressão artística e que surgem nas paredes, rivalizando com cartazes que promovem iniciativas culturais e de outros géneros, tal como as inaugurações das galerias de Miguel Bombarda que cativa gentes de todas as proveniências, tendo uma enormíssima adesão!

Essa cor e plasticidade, de dia, confunde-se e funde-se com o corredor de lojas que se situa na Rua de Cedofeita. Há aqueles que passam, outros que esperam na soleira da porta, os que estão na esplanada e que vão vendo os outros passar.

A Travessa de Cedofeita, essa, de dia, transforma-se em local de passagem, onde a colorida e extensa parede de graffiti, stencil e artes afins se revela por trás de tal movimentação desenfreada. É assim a movida do centro da cidade! Há sempre os que passam sabe-se lá para onde e que nem têm nem tempo para dizer «É tarde, é tarde», como o faria o Coelho Branco dos livros de Lewis Carroll.

A música dos cânticos eclesiásticos fascina os turistas e dá-lhes uma outra face alternativa à face nocturna da cidade, miscelânea de burburinhos, danças e rock, e aproveitam o sol com este som como pano de fundo, lendo ou dormitando na relva.

Gaia – Um Novo Olhar

2009-05-26T05:11:00.001-07:00

A cidade acorda vestida de cinzento. Mas aquele lugar ao pé do rio, que noutra época serviu de porto de ligação do Norte e do Sul, Portus Cale, tem um acordar diferente do resto da cidade.

Ali, longe do rebuliço das gentes apressadas, do barulho dos motores e do cheiro a combustível, os pescadores esperam, com a paciência necessária para este tipo de labor, que o peixe que tem a sua calma de peixe e que se calhar até já comeu hoje coisinha melhor, morda o isco. Uns estão isolados, pois se calhar não gostam de muito burburinho, outros riem e talvez conversem sobre a vitória do FCP do dia anterior. As bandeiras do clube esvoaçam nas varandas e nos estendais, juntamente com cachecóis e outro tipo de adereços.

Nessas mesmas varandas com os seus floreados em metal característicos de um tempo e de uma cultura, as mulheres, por entre a brisa e o aroma intenso do rio, aproveitam para estender a roupa e dar dois dedos de conversa com a vizinha da varanda do lado, ou com uma outra que descasca batatas ao ar livre a quem um cão gigante e zeloso faz companhia.

O rio murmura uma canção que não compreendo, talvez uma música de pescadores, talvez conte apenas histórias de outros dias, e as gaivotas acompanham-no com a sua voz e o seu bailar. Os peixes ao ver tamanha azáfama, fogem, não vão as gaivotas ainda não terem tomado o pequeno-almoço. Os pescadores, esses, não se ralam e continuam a esperar que algum morda o isco. Coitados dos peixes, sempre entre a espada e a parede!

Os barcos, pequenos preguiçosos, ainda dormem, embalados pelo leito do rio. Noutros tempos não tinham esta vida! Não havia outra forma de passar para a outra margem, o Porto, senão com a sua ajuda! Até houve uma ponte, a Ponte das Barcas, que foi a primeira de que se ouviu falar, e que era composta por uma série de barcas postas lado a lado e amarradas. Nessa altura, as barcas eram todas muito unidas. Bons tempos!... Mas um belo dia, talvez tão cinzento como hoje, os franceses que tinham cercado o Porto soltaram uma das barcas que compunha a ponte e, quando a população portuense fugia a refugiar-se em Gaia caiu ao rio, morrendo dezenas de pessoas.

Penso que terá sido nesse momento de tragédia que Porto e Gaia decidiram que não mais iam deixar de estar ligados porque já ouvi alguém dizer por aí, se calhar foi o vento, «É assim meu amigo! A união faz a força». A Ponte das Barcas foi substituída pela Ponte Pênsil e, mais tarde pela Ponte D. Luís. Outras pontes surgiram também para reforçar esta ligação, a Ponte D. Maria Pia, a Ponte da Arrábida, a Ponte S. João e a Ponte do Freixo, e foi assim que Porto e Gaia não mais se separaram.

Nos dias de hoje, podemos ver pessoas a atravessar o rio através da ponte, tal como vemos o comboio, e, agora, o metro também.
Do outro lado do Rio, naquela a que se chama Ribeira, podemos conhecer um pintor que fala um bocadinho português e um pouco de inglês, e que passa os dias a retratar o Porto e Gaia, cidade que agora também é sua.

Sentado do lado de cá, observa a outra margem, e o seu olhar sobre uma cidade que um dia lhe terá sido estranha, talvez transporte consigo algo da cidade onde nasceu e o faça desenhar um bocadinho dela nas suas gravuras, mesmo quando desenha o Porto, para a não esquecer. É difícil separarmo-nos das nossas origens porque isso traz-nos alguma «saudade». A saudade que cantam os fados, tão portuguesa!

Tal como Carlos do Carmo ou Amália Rodrigues cantaram a saudade à sua Lisboa, músicos portuenses cantam à sua cidade com o mesmo sentimento, assim como o faz Pedro Abrunhosa.

(música «Barco Para a Afurada» de Pedro Abrunhosa)
«Rasga o silêncio da estrada
Rio madrugada,
D'ouro, marfim.
O Barco para a Afurada
Cidade cansada
Tão longe de mim.

Rezam padres discretos, selectos
E amores inquietos
Navegam o rio,
Mulheres de futuro cansado
Murmuram um fado,
Enganam o frio.»

E é cheia de frio que a mãe deste pintor na qual podemos ver a marca do tempo, um tempo dela que não conhecemos e que não parece querer contar, aponta para a outra margem dizendo-nos num inglês improvisado algo sobre o Monte da Virgem. Mas não é uma mulher de muitas falas, talvez seja uma das mulheres de «futuro cansado» que fala Abrunhosa, ou talvez queira só que a deixemos na sua paz para observar o rio.

Quem sabe alguém, no miradouro do Monte da Virgem, olhe por ela também. E acabei por não lhe contar a Lenda de Miragaia! Talvez gostasse de a conhecer. E como se chamaria esta senhora?

Conta a lenda que Gaia chorou neste mesmo Rio Douro que atravessava de barco depois do seu marido, o rei de Leão, ter morto o seu amado Abencalão, rei mouro, e ter incendiado o seu castelo que se situava perto da foz do rio e para onde teria raptado Gaia.
D. Ramiro, num momento de fúria, nas palavras de Almeida Garrett, terá dito:

«Pois mira, Gaia! E dizendo
Da espada foi arrancar:
Mira, Gaia, que esses olhos
Não terão mais que mirar».

O Castelo do Rei Ramiro, esse, sabemos que existe e terá pertencido à família de Almeida Garrett. Podem encontrá-lo na Rua Rei Ramiro, que vai dar ao cais de Gaia.

Mas muitos casais, com outra sina e noutro tempo diferente de Gaia e Abencalão, miram o rio. Há aqueles, que passeiam de óculos escuros e que parecem não ver nada, mas todos sabemos que ninguém fica indiferente ao brilho do rio Douro, e há os turistas que tiram fotografias e compram postais e recordações para alguém noutra parte do mundo poder olhar para o mesmo rio e para a cidade «Das Três Pontes Sobre o Rio», nome de um filme feito por um realizador francês, Jean-Claude Biette, que veio dar a conhecer mais um olhar sobre a cidade.

O Pintor da Cidade

2009-04-26T09:15:00.000-07:00

Sentado no banco do jardim, «António, o Pintor», como o conhecem as pessoas das redondezas, de pincel na mão vai medindo a distância entre fogaréus, santos, cornijas e balaustradas, reproduzindo, talvez, os mesmos movimentos que, outrora, também Nasoni terá feito quando idealizava este monumento e o inseria no espaço envolvente.

A gente que se acumula ao vê-lo fazer estes gestos em jeitos de mágico, captando a alma das coisas que o seu olhar dita e a mão reconstrói, mesmo nada sabendo do arquitecto, pintor e decorador toscano, de gosto «barroco-rocócó», vê o edifício, edificado em 1763, a ser reconstruído em papel. Ainda que a Torre dos Clérigos tenha sido edificada por labor de tantas mãos em sintonia, um conjunto de gestos harmónicos, sincopados, desenvolvidos pela relação entre o maestro e a sua orquestra, e tenha demorado nove anos a tomar forma, António reconstrói esse processo. Mede, enquadra-a no espaço com traços gerais e começa a imaginar, partindo da planta elíptica da igreja, os espaços que tão bem conhece desde criança, a igreja com uma galeria que percorre a nave e a conduz até à capela-mor, inovação arquitectónica inserida pela primeira vez nas igrejas do norte do país, a enfermaria, a secretaria e a torre de 76 metros de altura e 6 andares que é a mais alta de Portugal. Pousa o pincel e a paleta.

São 13h. O sol reflecte nos seus óculos pequeninos que insiste em manter na ponta do nariz para conseguir dois olhares de um mesmo objecto. António tem uma deformação no olho esquerdo que os entendidos denominam de Hipermetropia, o povo generaliza dizendo «Coitado do Homem, é míope, é vesgo de uma vista», colmatando com a célebre frase «É assim a vida», mas, na prática, esta deformação, ou se quisermos, especialidade do olhar, caracteriza-se por um erro de focalização da imagem no olho porque o olho do hipermétrope é um pouco menor do que o normal. Contudo, tem boa visão ao longe. «É a vida!», sim, a vida traz-nos destas coisas, nascemos com ferramentas para vermos o mundo de formas diferentes, coisa que não conseguíamos por processo de massificação à nascença. Há algures também um pintor que nos reproduz com todo o empenho para que nunca saia um olho igual ao outro.

Ouve-se um acordeonista ao longe. Talvez, também ele veja a torre de outra forma, ou não veja, a sinta pelo recorte que a luz do início da tarde produz contra a sua face rosada pelo calor.

É com este fundo sonoro que o pintor tira o casaco, sem nunca se separar da boina bege, desbotada pelo sol. Trauteia uma qualquer canção, «A Senhora veio de Roma e em Lisboa foi c'roada. Em Braga foi padroeira e no Sameiro c'locada», enquanto ao compasso da música, ou assim me parece, vai tirando elementos que sugerem que vai almoçar, um pão «molete», uma garrafa de vinho tinto, e um taparuer com aquilo que parece arroz de frango. Para não invadir esse momento, assim como as outras pessoas que o observavam, preparo-me para ir embora mas ele sorri e diz-me «A minha avó era oriunda de Braga e mudou-se para cá ainda eu não era nascido. Costumava cantar esta cantilena que trouxe de lá e tinha uma voz celestial. Uma das coisas que me recordo dela é de ir à missa na Igreja dos Clérigos e de a ouvir cantar com agrado e à-vontade todos os cânticos ao longo do acontecimento. Conjuntamente com o som afunilado e solene produzido pelo órgão, a luz matinal, simétrica e intensa, proveniente da abóbada e das janelas laterais e que se reflecte na talha dourada e nos frescos das Passagens da Vida de Cristo, davam-me a sensação de um universo que contrapunha ao mundo profano, um universo divino e de paz». Aproveito a deixa para saber mais sobre aquele pintor.

Fala-me da igreja e da torre. Conta-me que do topo da torre se pode ver toda a cidade, numa panorâmica contínua propiciada pela sua planta circular, fala-me da sua paixão pela cidade e o prazer de a representar, confessa-me como o Porto é bonito para ele quando a luz reflecte no rio, a mesma luz que entra na igreja. E eu confesso-lhe que nunca subi à torre.

No momento seguinte, subimos à torre.

Como a parte antiga da cidade, a torre é de granito e dá-me uma sensação de conforto e familiaridade. À medida que subimos, sinto-me levitar pela cidade, uma e outra abertura, outra e mais outra janela. Sinto-me subir e vejo bocados de cidade que surgem das paredes. António, quando estávamos no primeiro andar, informa-me que as paredes, neste piso, têm a espessura de dois metros e vinte centímetros! Ao subir, reconheço a Cadeia da Relação por entre as grades de metal e, noutra janela, vejo o jardim onde ficou para trás um cavalete, pincéis, uma paleta e um edifício em construção, imóvel numa folha. Cada conjunto de degraus traz consigo mais pedaços de cidade, que vai ficando mais pequenina e mais completa. Vai-se formando, cada vez mais, uma mancha de laranja-escuro produzida pelo conjunto de telhados, e de amarelo, azul, vermelho e de todas as cores, provenientes das casas que se me vão preenchendo a retina. O Porto pinta-se-me no olhar e, concerteza, também no de António porque o olhar dele brilha cada vez mais, apesar desta ambiência escura que nos circunda.

No terceiro andar visualizamos um conjunto de sinos, uma imagem belíssima que nos leva a imaginar o conjunto de melodias que dali poderiam surgir, apesar do seu estatismo e silêncio aparente. E, no quarto andar, ele diz que se estiver atenta também ouço a passagem do tempo dada pelo girar sincopado dos ponteiros do relógio. Sinto que ouço mesmo, ou imagino ouvir. A realidade e a ficção andam de mãos dadas. Passamos por marcas de outras pessoas que também ali, pelo menos uma vez, viram o «belo absoluto», usando as palavras de Torga. Vitor, Hugo, Ema, Miguel, João, Duda, Lourenço, Bárbara, Rita, e promessas de Amor Eterno, talvez esquecidas ali mas que as paredes não esqueceram.

E, no sexto andar, 76 metros depois, depois de duzentos e vinte e cinco degraus pisados e repisados, o Porto invade-nos o olhar por entre os fogaréus que se impõem no alto a cortar o céu, e as balaustradas que nos cercam e nos separam no ar.

Perante o meu êxtase relativo ao ponto de vista propiciado pela altitude a que estamos, «António, o Pintor», conta-me a história, que já alguém lhe terá contado, de dois acrobatas espanhóis, José e Miguel Puertollano, contratados pelo realizador Raul de Caldevilla, que escalaram a Torre dos Clérigos, a fim de promover as Bolachas Invicta. «Menina, era uma plateia de 150.000 pessoas, espalhadas pela zona frontal e pelo Jardim da Cordoaria!».

Os trepadores iniciaram a subida sem recurso a qualquer apoio, sendo ela efectuada a pulso, o que fez da escalada uma atitude temerária que muita gente achava difícil de concretizar. Entre o segundo e o terceiro pisos, os trepadores sentiram alguma dificuldade, uma vez que este lanço, mais liso e difícil de vencer, sem recurso a cordas, tornava-o mais difícil de transpor. A assistência estremeceu, quando Miguel esteve na iminência de cair. A restante escalada correu sem grandes percalços, embora fosse uma iniciativa bem complicada, dada a altura que era necessário vencer, além do evidente cansaço provocado pelo esforço dispendido. Os homens eram arrojados e tinham experiência em iniciativas deste género. E assim lá chegaram ao cume, alcançando depois o cruzeiro. Aqui, cada qual com sua bandeja, sorveram um chá, acompanhado pelas bolachas da marca publicitada. O público delirou com a façanha. Porém, faltava efectuar o regresso a solo. No sentido inverso e novamente a pulso, os acrobatas iniciaram a descida, segundo dizem, não menos difícil e arriscada do que a subida. Terminada a façanha, os heróis foram aclamados, ficando o registo deste acontecimento gravado num filme documental de Raul de Caldevilla, intitulado “Um chá nas nuvens”.

Também nós descemos, e cada um com a cabeça nas nuvens, regressamos aos nossos afazeres.

Papalagui, Tuiavii de Tiavea | 10/2005

2008-12-25T15:00:00.000-08:00

Pela altura do cinema mudo “O mesmo se dá com as imagens com as imagens que se vêem na parede. Abem a boca, temos a certeza que estão a falar, e no entanto não se ouve (…)”, um chefe índio de uma tribo da Polinésia, Tuiavii, vem visitar o continente europeu. Com o seu nível de conhecimento empírico, observa, questiona e crítica cada hábito europeu, apercebendo-se com grande facilidade das características fulcrais, originárias dos nossos grandes problemas. O maior de todos os problemas foi o facto de o europeu ter querido ser cada vez maior, a sua ambição desmedida foi crescendo mais e mais, em proporção com aquilo que foi obtendo. Agora, num presente imediato, é impossível voltar atrás. O Europeu já não sabe viver em harmonia.

Inventou o desprezo, o ódio, o receio, o desdém, estimulou o individualismo, a obsessão pelos bens materiais, a qual gera todo um objectivo de vida. O outro desapareceu, deixamos de saber apreciar o sol, a nossa relação com a sociedade, a cooperação, tudo o que construímos. Porque os dias são curtos demais para quem tem que ganhar “metal redondo e papel duro”. Tudo é demasiado pouco para quem tem tudo e quer mais porque o muito não é suficiente.

A primeira questão que Tuiavii coloca é o porquê de cobrir as carnes com panos tão incómodos e que não propiciam o movimento. Não percebe porque vivemos tão encaixotados em cima das coisas, que nos sufocam e absorvem o oxigénio. Não compreende porque uns têm muitas “cabanas” grandes e outros vivem na rua sem tecto para morar. Não percebe porque é que aqueles que trabalham são desprezados e os outros que não fazem nada são respeitados. É também incompreensível para Tuiavii porque uns e outros se odeiam tanto. Apercebe-se que a culpa é do metal redondo e do papel forte que cria diferenças entre os Papalaguis. O dinheiro é o Deus do Homem branco. É devido ao dinheiro que o Papalagui nunca tem tempo. O europeu tem também a mania de arranjar profissões para todas as acções que teria de realizar diariamente. De maneira que o trabalho em vez de ser dividido é seccionado e realizado sempre da mesma forma, numa atitude individual, o que só torna o homem Branco ainda mais cinzento. Tuiavii descobre a função do cinema, a de dar uma ilusão de realidade. Aí, o Papalagui revê-se nas personagens e chora, ri, sonha, já que no dia a dia não tem tempo de ter sentimentos, de experimentar emoções. Os dias são tão cinzentos, a realidade é uma desilusão, que prefere não a ver. O cinema dessa altura seria uma reminiscência das telenovelas nos dias de hoje. As pessoas ficam de olhos fixos no ecrã, com o cérebro parado, à espera que aconteça alguma coisa nas suas vidas que mude a situação política, económica e social actual, enquanto elas experimentam uma vida fictícia, num tempo irreal. É compreensível. O telejornal é incomodativo, a esperança de mudança desmorona-se de notícia para notícia. O Papalagui precisa de sossego interior, de sol e de não pensar na vida como os índios, que vivem ao sabor da música. Mas nada o satisfaz.

O Homem Branco prega o Amor, o respeito pelos outros, a partilha, mas faz tudo ao contrário, rouba, odeia, rivaliza com os outros, despreza-os. E os”representantes de Deus” são Papalaguis iguais a todos os outros, corrompidos pelo seu próprio veneno, pela ambição que contamina os genes das gerações vindouras.

Tuiavii faz-nos ver o quão ridículos nós somos por queremos mais do que um bocadinho de sol e companheirismo, por nos termos perdido e não haver caminho de retorno.

Bárbara Veiga

Loucura, Mário de Sá Carneiro | 10/2005

2008-12-25T14:55:00.000-08:00

Considero a “Loucura” uma obra de leitura obrigatória por ser um marco histórico de uma fase literária. Foi um livro que me puxou à leitura desenfreada pelo facto de ser controverso ao meu pensamento nesta fase do percurso. Talvez por já ter pensado assim, talvez por de momento julgar que a vida deve ser vivida numa luta diária pela busca da concretização dos nossos ideais, pela procura de nos aperfeiçoarmos intelectualmente cada dia mais. E uma vida não chega. Mas a solução não é cruzar os braços e acomodarmo-nos ao destino por não o conseguirmos mudar, nem acabar com a vida, mas procurar fazer o máximo que conseguirmos, apesar de, frequentemente, vários aspectos de funcionamento da sociedade nos desiludirem e nos incitarem a desistir de pensar.

A personagem principal desta obra tida, em certa parte, como um herói social, que se matou por desespero porque era diferente, porque era contra tudo, não era mais do que um dandy, «Rico, não fizera da sua arte um ramo de comércio», entrou no circulo fechado do Salon de 1904, o que só prova que sabia também gerir as suas influencias, de um «egoísmo atroz», prepotente, que se julgava dono da razão, egocêntrico, os seus grandes problemas introspectivos estavam apenas ligados com a sua pessoa que era o centro do universo, pensava-se diferente mas era, na verdade, igual a todos os «loucos» da sua geração, tal como Sá Carneiro. Esta personagem, Raul, é um intelectual, no verdadeiro sentido que eu atribuo a esta palavra. Pensa, fala, mas nada faz para mudar o que o rodeia. Ao contrário de Almada Negreiros que viveu até aos setenta e três anos para ser incómodo á sociedade, e aperfeiçoou-se, durante esse tempo, em diversas áreas artísticas, afirmando, por oposição, “Eu sou o resultado consciente da minha própria experiência”e, afirma também ainda, agora relativamente ao conhecimento “Entrei numa livraria. Pus-me a contar os livros que há para ler e os anos que terei de vida. Não chegam, não duro nem para metade da livraria. Deve haver certamente outras maneiras de se salvar uma pessoa, senão estarei perdido.".

Se por um lado, esta obra literária trata os problemas da desadequação de certos indivíduos face a uma sociedade fútil e a critica, levantando questões relativamente às regras sociais, ao Matrimónio, “No entanto, o acaso fizera com que Raul encontrasse e amasse alguém que não lhe poderia pertencer senão por meio deste contracto.”, à Lua-de-Mel, “A moda exige a viagem de núpcias”, à posição do governo português face à Arte que não quis dar setenta contos pelo “Álcool”, “essa maravilha de arte nacional”, ficando na mão de um “milionário americano, rei de qualquer coisa”. Denuncia-nos como animais reprimidos por um sistema de leis auto-infligidas, “eternos preconceitos da educação totalmente errada”, “comedidos no prazer, reservados na loucura”, à ideia de que o trabalho e o lazer são a cura para todos «os males da cabeça», “Expulsa esses pensamentos alucinantes… Distrai-te, trabalha… Ama a tua linda mulher”, aos «tachos», neste caso relativamente a Luísa Vaz, uma “actrizita”, “mexera os cordelinhos o apaixonado crítico de certa gazeta política”. Levanta o problema do Ser, “Saber quem uma pessoa é, é conhecer a sua alma, penetrar nos seus pensamentos”.

Por outro lado, Raul tinha tempo para pensar porque era um privilegiado, “Rico, não fizera da sua arte um ramo de comércio”. Como diz a voz do povo, “Só os ricos têm tempo para depressões”. Condenava a felicidade porque encarava-a como o contrário de inconstância, de questionamento constante, sinónimo de conformismo. Contudo essa serenidade de espírito que é a felicidade pode-se dever à perseguição de objectivos, de metas, querer que as coisas mudem, querer mudar o mundo, atingir alguns desses objectivos. Ser uma consequência da obtenção de alguns resultados, dando uma sensação de plenitude e serenidade. Quem tudo critica mas nada faz para mudar o incorrecto é natural que se torne obsessivo, depressivo e egoísta, “Se eu me queria suicidar com ele nessa noite, morrer feliz nos seus braços”. Entra em circuitos fechados, apesar de condenar as normas sociais, Salon de 1904. É muito versátil nos seus ideais. Nega tudo. Teatro, “Passar umas poucas horas a ouvir as baboseiras de uns figurões de cara pintada que nos pretendem impingir como pedaços de vida real, excede as minhas forças”, literatura, amor. Torna-se escultor, vai ao teatro “Raul como toda a gente (…) abraçou-me nos intervalos, falou com os seus conhecidos.”, Apaixona-se e leva o Amor à obsessão. Lê uns versos de Cesário Verde. O suícidio era moda na sua época entre intelectuais, quis saber pormenores do suícidio de Patrício Cruz, “ Descobrira-se com efeito – nunca se apurou como – que a sua operação não passara duma comédia”. Inevitavelmente burguês, “tomou-se o chá e as torradas”. Para Raul Vilar a velhice era a podridão “Amanhã… Terrível! Seremos velhos… A carne amolecida já não desejará a carne”. Contudo, defende que Amar é amar uma alma e Ser é alma e pensamentos, “ Ninguém te quererá… mas eu quero-te”. Realmente a velhice é o prenúncio de o fim de uma vida mas também a época áurea do conhecimento, o testemunho de um percurso de saber incansável. E quando morrermos o que fica é o que transmitimos aos outros e uma parcela daquilo com que contribuímos para mudar a sociedade. Daí discordar da afirmação, “Eu vivo. Nunca fiz vida. Fui mais sensato, gozei apenas…”.

Em suma, “Loucura? Mas afinal o que vem a ser a loucura?... Um enigma… Por isso mesmo é que às pessoas enigmáticas, incompreensíveis, se dá o nome de loucos.”. E a personagem, Raul vilar, “Será apenas um original que se deseja salientar, que faz gala nas suas originalidades, ou será um louco?”. Será de “um egoísmo atroz” porque “os doidos são irresponsáveis”?

Bárbara Veiga

Escuta, Zé Ninguém, Wilhelm Reich | 02/2006

2008-12-25T14:52:00.000-08:00

Quando comecei a ler este livro, a primeira ideia que me transmitiu foi uma grande revolta do autor para com o mundo. Fazia-me lembrar os textos que escrevia há uns anos. Com muitas reticências, pontos de exclamação e interrogações que denotavam uma grande inquietação. Escrevia textos muito longos e as ideias repetiam-se, sem regras lógicas de organização. Eram assuntos escritos “a quente”, no auge da revolta interior. Na contracapa vinha a informação de que o livro “foi o resultado dos tumultos e conflitos íntimos de um cientista e pensador profundamente inconformista” mas inconformista somos todos quando escrevemos e é por isso que o fazemos. Sabia, de antemão, que tinha trabalhado com Freud, que tinha sido preso e que morrera por lá, que passara pela época do fascismo, que vivera o período das duas Grandes Guerras. As coisas pareciam ter o seu sentido, a revolta parecia ter uma consistência. Mas mesmo assim não conseguia perceber o sentido de todas aquelas palavras e gritos de revolta sobre a forma de caracteres em caixa alta e exclamações.

Só depois de conhecer a biografia de Wilhelm Reich toda a obra de repente começou a ser totalmente clara. Admirei-a quando no início a parecia detestar. Logo que a comecei a ler percebi que tinha uma grande lacuna nos meus conhecimentos sobre o fascismo. O que sei é muito geral, o que aprendi na escola, o que fui ouvindo aqui e ali, a que me transmitiu um sentimento de grande de frustração e impotência. É obvio que não se pode aprender tudo de uma vez mas há coisas que deveriam ser do conhecimento de todos. Então fui á procura.

Wilhelm Reich viveu no período entre 1897 e 1957. Era filho de pais camponeses. Estudou medicina, concluiu o curso em 1922, que é quando começa a trabalhar com Freud, na Sociedade Vienense de Psicanálise, de onde mais tarde é expulso. Faz vários estudos entre eles “A função do Orgasmo” em 1923, ainda a trabalhar com Freud, e “Análise do carácter”, 1928. Em 1927, ingressa no PC austríaco de onde é também expulso por fazer sombra às linhas estalinistas com a criação da “Associação para uma Política Sexual Proletária”. Na URSS dá apoio a crianças com a pedagoga Vera Schimdt. Tenta combater o mecanicismo determinista do Marxismo básico. Faz um estudo onde critica a obra de Malinowski (Malinovski via a família como uma instituição, vista como a base para desenvolver as necessidades de cultura. A alimentação, abrigo e reprodução seriam as primeiras respostas culturais que originariam novas necessidades culturais, complexificando o esquema cultural do individuo.), intitulado “A irrupção da Moral Sexual Repressiva”. E outro que tratava do fenómeno das massas como uma manipulação dos fantasmas sexuais dos alemães, entre eles Hitler (Cujo ódio era decerto derivado da infância, já que afirma em 1930, “Vocês não sabem de onde e de que família eu venho”. Envergonhava-se das suas origens humildes e cristãs. Era filho ilegítimo de um funcionário da alfandega, primo em segundo grau da sua mãe.). Em 1939, funda o Orgone Institut, que tem como princípio o Orgone Cósmico, o cosmos da energia vital que poderia resolver uma série de doenças, entre elas o cancro. Ele refere esta expressão Orgone, várias vezes ao longo do livro. O que me leva a concluir que a grande raiva dele provém essencialmente de não lhe darem credibilidade e não deixarem decorrer as suas pesquisas sem interferências de outrem. Para Reich, todas as doenças tinham origem naquilo a que ele chamava modju, a peste emocional, criada por uma deficiente vida sexual. Diz ele na sua obra, “Escuta, Zé Ninguém!”, “ Eram estes ratos que eu utilizava para tentar entender o processo de putrefacção que é o teu cancro.”, relativamente a terem proibido as suas pesquisas com ratos. Para ele, toda a Humanidade está doente por insistir na violência, no poder, na morte. Em 1957 é preso, os seus livros são proibidos e laboratórios destruídos. Acaba por morrer na prisão.

Antes, em 1945, escreve “Escuta, Zé Ninguém!”, obra onde reformula os seus conceitos revolucionários, afirmando que amor, trabalho e sabedoria são as fontes da nossa vida e que, por isso, deveriam também governá-la. Ele diz ao homem comum, para quem a segurança é mais importante que a verdade, que ama os seus generais mas não se ama a si próprio, “ÉS TU O TEU PRÓPRIO NEGREIRO. A verdade diz que mais ninguém senão tu é culpado da tua escravatura.”. E, dirigindo-se Ao Zé Ninguém, preconceituoso, que limita a liberdade sexual, lança a ameaça “Mas daqui a uns quinhentos, a uns mil anos, quando rapazes e raparigas saudáveis poderem enfim proteger o amor e nele achar alegria, nada mais restará de ti do que a memória do teu ridículo”, porque nem tudo está perdido.

Portanto, em suma, Zé Ninguém ou homem comum é todo o individuo seguidista, que só aclama os “grandes homens” (Reich distingue os grandes homens do Zé Ninguém, “ O grande homem é pois, aquele que reconhece quando e onde é pequeno. O homem pequeno é aquele que não reconhece a sua pequenez e teme reconhecê-la.”), não “medíocres” como ele Zé Ninguém, os homens que seguem a verdade, que só lhe dá «vivas» “ quando muitos outros Zés Ninguéns te dizem que esses grandes homens são grandes”. O homem comum é todo aquele que segue “um grande ideal de liberdade e motivos revolucionários” mas que é “escravo fiel de um único senhor”, seja ele comunista, “pai de todos os proletários”, “Eles assumem os grandes cargos (…) e tu ficas onde estavas: no lameiro”, Lenine, Estaline; ou fascista, batendo-se por ideais como «Deus, Pátria e Família», “ destróis na crença em que o fazes em nome do socialismo, ou do “Estado”, ou da “honra nacional”, ou da “glória de Deus”, Hitler, Mussolini, Franco; matando em nome da “Lei e da Ordem” mas sem saber o que é um Judeu, “ «A culpa é dos Judeus» (o anti-semitismo divulgava que os judeus eram a causa dos problemas económicos alemães) «O que é um Judeu?» (…) As análises de sangue não mostram qualquer diferença, não se distingue de um francês ou de um italiano (…) «Em que é diferente?» «Não sei.». Pois é, nós somos educados desde novos pela sociedade a diferenciar grupos sociais. Contaram-me os meus pais que, era eu muito pequena, estávamos no café Estrela e eu perguntei “ Porque é que aqueles senhores pretos estão numa mesa todos juntos e os brancos estão nas outras?”. Ninguém nos diz nada mas é algo que nos é transmitido desde o início da nossa aprendizagem. A sociedade é também o nosso modelo de desenvolvimento intelectual, tal como os nossos pais.

No início da obra, começa por dizer que teme o Zé Ninguém porque tem o mundo nas mãos (fala aqui do povo), “Há algumas décadas, tu, Zé Ninguém, começaste a penetrar o governo da terra. O futuro da raça humana depende, a partir de agora, da maneira como pensas e ages” “Porque és «o povo», a «opinião pública» e a consciência social»”. Teme por causa “da precariedade das tuas convicções”. Reich lança ao homem comum uma série de insultos “tens prisão de ventre mental”, “Não entendes nada”, “tens medo de ti”, “E permanecerás o mesmo Zé Ninguém cheio de espírito crítico, berrando «viva» a este e àquele”. Mas diz que tem esperança nele e não o odeia e, por conseguinte arranja-lhe soluções (uma coisa que os políticos portugueses nem sequer têm tempo de pensar, de tão preocupados a enumerar os problemas que estão), diz-lhe “Troca as tuas ilusões por um pouco de verdade. Manda os teus políticos e diplomatas a dar uma volta. Esquece o teu vizinho e escuta a tua própria voz”, “Diz (…) que desejas trabalhar em nome da vida, não ao serviço da morte”, “cria as leis que protegem a lei humana e os seus bens”, que são as crianças, o amor, o companheirismo, a cultura, a natureza; “PENSA CORRECTAMENTE”, “SÊ TU PRÒPRIO”.

E quem é explicitamente, na realidade, esse Zé Ninguém que tanto o incomoda? Esse homem comum é exactamente a representação de todos os indivíduos que lhe causam incómodo, raiva. São o “juiz da província” que o injuria de fascista, os outros psiquiatras que sofrem de “irresponsabilidade terapêutica” e o caluniam, intitulando-o “o profeta do orgasmo”, as Marias Ninguéns que “Pariste presidentes e infectaste-os com a tua vileza”, que o ameaçam mexendo “uns cordelhinhos” ao genro que é vice-presidente da câmara para o tramar (Ainda agora as coisas funcionam assim. Será que um dia irão mudar? Talvez se houver uma revolução «bem grande» de mentalidades…). É o editor “Em 1944 foi reeditado e aclamaste-o”. Aos que foram à organização de W.R., destinada à compreensão da sexualidade humana à espera de encontrarem “uma nova forma de bordel”. Á educadora frustrada que” esmagas com o teu ódio a afectividade das crianças”, ao médico que afirma que o “Psíquico é apenas a secreção das glândulas endócrinas” pois “Descobriste então que se pode ganhar muito dinheiro com as perturbações da mente humana”, ao presidente de uma sociedade cientifica, “perverso sexual” pois lançou os boatos de que Reich seduzia adolescentes e que incitava os filhos a presenciarem o acto sexual, ao lenhador “Devia amarrá-lo para se fazer bravo. O cão é manso demais”, a um individuo de um bar que procurava afirmar a sua “heróica masculinidade” dizendo, relativamente aos japoneses, “Estrangulá-los a todos”, à “secretariazinha”, “criaturinha medíocre”, que confundiu Sociedade Internacional de Plasmogenia, com “de Poligamia”, o Comissário de Saúde Pública “proíbem as minhas experiências com ratos” pois “Não passas de um peido”, o funcionário público “denunciaste-me como espião alemão”.

O problema de todos estes indivíduos é que quando lhes dão liberdade, abusam dela, fazem chacota, porque são reprimidos pela sociedade. Mas os seus pensamentos são obscenos, “És forçado a esconder a obscenidade em ti próprio”, e interpretam tudo mal “Você apontou-nos a via para a liberdade sexual; Foi-nos capaz de dizer F… o mais que puderem.”.

Este livro, “Escuta, Zé Ninguém!”, foi editado em Portugal só depois do 25 de Abril, em 1974, traduzido pela escritora portuguesa, Maria Velho da Costa, cuja obra está ligada à temática da condição feminina e à análise psicológica. Em 1972, foi uma das “três marias”, entre elas, também, Maria Isabel Barreno e Maria Teresa Horta, a ir julgamento pelo livro “Novas Cartas à Portuguesa”.

Houve uma frase que reti deste livro como a mais importante e que, para mim, é a roldana de toda esta máquina que é o mundo em funcionamento, “Que seja o trabalho a governar o mundo, não as opiniões sobre trabalho”. Isto é tão lógico. Há momentos em que me sento em frente à televisão. E há um ou outro político que gosto de ouvir falar pela convicção com que profere as palavras, e são tão bonitas para serem ouvidas, parece que vem dali a salvação. Identifico-me com aquilo que ouço. A verdade é que as palavras me alimentam o espírito mas não enchem o estômago a ninguém. E é nisto que andamos sempre, em conversações. Eles conversam, viajam, vão aos melhores médicos por ninharias, uma ruga aqui outra acolá. Tudo sem gastar um tostão. Pessoas superficiais que se confundem com o “Jet 7” português. Os funcionários públicos têm que fazer um esforço, os professores devem sentir-se lisonjeados por esse esforço, com que estão a contribuir para estar mais horas na escola a apoiar os alunos, diz a senhora ministra da educação. Toda a gente tem que “apertar o cinto”. E ela que esforço faz? E todos eles, quer sejam socialistas ou sociais-democratas, que os princípios vão todos dar ao mesmo (encher a pança dos políticos), quer sejam populares, bloquistas ou comunas? Eles os deputados, os ministros, o presidente…?

Gostei do livro. Concordo que o mundo gire a preto e branco por falta de afectos e é sempre estimulante ouvir alguém a gritar com o mundo.

Bárbara Veiga

Amadeus, Milos Forman | 02/2006

2008-12-25T14:48:00.000-08:00

O livro a “Loucura” de Mário Sá Carneiro deixou em aberto algumas questões na minha cabeça. O questionamento é próprio do ser humano enquanto ser bio-cultural. Esqueçamos o “sócio” que tanto nos impede de pensar. A partir desse livro e de certas situações voltei a repensar o que era para mim um “génio” e um “louco”. As perguntas continuam em aberto mas julgo que o “génio”pode ser uma categoria de “loucura”. Contudo, “génio” e “louco” não são entendidos de forma pejorativa mas reconhecidos com carinho e entusiasmo, reconhecendo a sua singularidade e “Q”ualidades.

Fiquei completamente extasiada a ver este filme. Há coisas, pessoas, situações, que despertam em mim um enorme desejo de viver de querer saber mais e tudo, de pensar, de escrever. Pessoas que me lembram todos os dias, seja quem elas forem, que o mundo não é só composto por “medíocres” (uma palavra também muito utilizada no filme por António Salieri, referindo-se a si próprio), hipócritas e “chupistas”. Este filme foi um exemplo disso. A personagem Mozart, um “génio” real, que foi mesmo capaz de existir, entre outras personagens “comuns” que observo na actualidade, na vida real de todos os dias, como espectadora, vendo transgredir as normas sociais, criticar, observar a sociedade de forma ruidosa, interventiva, são os meus “loucos” e os meus “génios”. Não digo nada mas, no meu intimo sinto essas mesmas ideias (sim porque as “ideias” sentem-se, levam-nos ao “agir”) e em silêncio admiro e crio os meus modelos cognitivos do que observo, e ajo, e critico também, mas tentando não ser notada. Não falo na maior parte das vezes, guardo essas mesmas ideias mas para mim e rio com elas. Rio com a alma e alimento-me desse sorriso com uma força que me incita a ir mais longe e a fazer coisas mas em sereno porque sempre me disseram que “não devemos dizer tudo o que pensamos” e eu não o digo (por isso admiro todos aqueles que o podem dizer) e que “devemos ser iguais a toda a gente para não sermos excluídos” e, portanto, por vezes, sinto-me um pouco dividida entre o que gostaria de ser assumidamente e o que devo ser, o que a sociedade espera de mim. É assim a vida do mortal comum, a vida daqueles que “não foram iluminados por Deus” (como pensava Salieri acerca de Mozart, da sua “genialidade”).

Pois bem, eu senti toda vontade de Mozart em criar, o ardor, o delírio com que criava cada obra sua e a estima que tinha por cada uma em individual, o desejo de criar uma cada vez melhor que a anterior, capaz de fazer prostrar o mundo a seus pés, num delírio soberbo que desafiava a própria vida e ideia de tempo. A vontade de criar com o corpo inteiro, de criar com todos os sentidos, parecia que todo ele falava nas suas obras. Ele tinha uma limitação. O que o limitava era o tempo, mais uma vez um sinal imposto pela sociedade, mas não tinha só esse significado. Mozart queria ver tudo o que lhe vinha na alma, as suas emoções, expresso nas suas obras, e queria vê-los em prática o mais rapidamente possível, para só então pensar uma coisa ainda mais excepcional do que a anterior. Mas Mozart conseguiu mais e de forma mais intensa na sua curta vida de 35 anos do que Salieri na sua longa vida toda, o que se tornou na grande frustração deste último.

O riso de Mozart neste filme, o “cacarejo obsceno” (como o caracterizou António Salieri), é o símbolo que caracteriza a personagem central em todo o filme. Mozart ria e gozava toda aquela sociedade “medíocre”, todos aqueles nobres corruptos e ao mesmo tempo “beatos”, rudes e grosseiros, que não percebiam nada de música ou demasiado conservadores para abrir a mente a coisas novas. Mas tal gozo saia-lhe sempre caro porque andava sempre a contar cada tostão e cheio de dívidas. Era uma pessoa inconveniente e que seduzia todas as mulheres que se cruzavam no seu caminho, de forma que não tinha alunas que lhe dessem o sustento para viver.

Outra coisa que me seduziu no filme, como não poderia deixar de ser, foi a dualidade entre a música e a imagem, o ritmo a harmonia, um produto real sobre um fundo de reconstituição histórica do real, uma dualidade quase perfeita, una. Isso cria uma tensão, uma emoção muito intensa. Principalmente na parte do fim, numa passagem em que a imagem de uma carruagem se intercala com a criação do Requiem, última obra do autor que não chegou a ser completada pelo mesmo. Ele, já moribundo, tenta acabar a sua obra-prima, a carruagem sugere-nos que o fim está próximo e a música acompanha-a ao compasso da vida.

Bárbara Veiga

A Cadeira da Verdade, Ramada curto | 11/2005

2008-12-25T14:41:00.000-08:00

Esta obra é, uma vez mais, uma crítica à sociedade portuguesa, e neste caso específico, à alta burguesia. Tal como Ramada Curto a intitula, “uma comédia de costumes, – de maus costumes”. Tal como o autor afirma, “ Os preceitos salutares que disciplinavam a ferocidade instintiva da besta humana (…) hoje a maior parte das pessoas não acredita nelas senão a fingir”. É bem verdade. “A crença religiosa, a moral, a disciplina, o receio da opinião, as noções de pudor” tornaram-se casacos de peles que se vestem no convívio com os outros, assim como um “trapo” ou o “rouge” que estereotipa expressões e dissimula estados de alma. O melhor exemplo do vestir uma personalidade construída para apresentar em público é a personagem Candinha, “Volto a ser menina… Que maçada! Não tenho paciência… Safo-me para o jardim para acalmar… Vou colhêr flores que é poético e próprio de uma menina.”. Ramada Curta pretende denunciar a sociedade tal como ela é porque segundo diz “ que assuntos pode em Portugal escolher quem gosta de escrever?”. Coloca também uma questão interessante que me tento também em transcrever “ Os «pequenos» são muito mais que os outros. E as coisas verdadeiramente belas, ou grandes, ou simplesmente interessantes, toda a gente, grandes e pequenos, as entendem”.

O problema fulcral da obra é questionar-nos até que ponto a verdade será conveniente às relações sociais. Mas por outro lado, o que nos pretende mostrar é que somos todos hipócritas, uns por mesquinhice, Candinha, Maria José, Júlia, Sequeira, D. Fernando, outros por receio de mostrar ideias diferentes das estipuladas pela sociedade, Padre Sá. Ao longo da história, o que vai adquirindo maior destaque é o denuncio do carácter de cada uma das personagens que culmina com a queda do pano de cada uma delas. D. Joana, uma mulher apaixonada, enganada, que põe o segundo marido mais novo num pedestal e que vive em função deste, “Faz tudo para que eu acredite… Se tu soubesses o que tu és para mim e como era a verdade que eu pressinto, que adivinho. Júlia e Maria José representam uma amizade por conveniência mas não se suportam e invejam-se mutuamente, “Até dá gosto ver, de amigas que são, não dá?”. Candinha, uma debutante que se mascara de inocente e infantil, por conveniência, “(Sarcástica) Ai, que apetite de criança”. Carlotinha, personagem incómoda à sociedade. Diz tudo o que pensa, denuncia com ironia o carácter das personagens. Contudo, as verdades incomodam e não gosta de as ouvir se estão relacionadas consigo mesma, “Carlotinha é uma velha azeda, maledicente, que cultiva a antipatia só para incomodar o semelhante”. Sequeira e D. Fernando são dois homens hipócritas que fingem amar D. Joana e Candinha, respectivamente, por causa do seu dinheiro. Eduardo e Aníbal são os personagens que procuram a verdade. O primeiro com receio e o segundo com a certeza de que a mentira é que convém aos homens. Eduardo é educado, considerado um génio. Diz Aníbal, relativamente ao amigo, “ Se tu não fosses rico podias vir a fazer grandes coisas”. Pois é. A conveniência e o bem-estar social leva-nos à “política dos favorecimentos”, que é contrária às “grandes coisas” que não convêm à sociedade. O Padre Sá, “é boa pessoa”, um homem que teme a sua voz interior por ser contrária ao regime instituído.

No fundo, tudo é uma farsa e as personagens vivem casamentos farsantes e as relações entre todos é a farsa maior. Mas no fim, a hipótese formulada no inicio da experiência confirma-se, “A verdade é um explosivo. No dia em que se introduzisse entre os homens, a Verdade Absoluta, o mundo fazia-se em cacos, a sociedade rebentava.”. A verdade é essa. Nós precisamos da mentira para nos relacionarmos uns com os outros porque senão nunca nos conseguiríamos tolerar.

Bárbara Veiga

A Biblioteca, Humberto Eco | 12/2005

2008-12-25T14:37:00.000-08:00

Este livro é uma crítica às bibliotecas, que partiu de uma conferência dada no dia 10 de Março de 1981, data de comemoração dos vinte cinco anos de actividade da Biblioteca Municipal de Milão. O livro fala das condições que uma biblioteca devia ter para convidar o leitor, já que «A principal função da biblioteca, (…) é de descobrir livros de cuja existência não se suspeitava e que, todavia, se revelam extremamente importante para nós.». Mas para tal «é preciso decidir se queremos proteger os livros ou dá-los a ler» e «Se o ideal é fazer com que o livro seja lido, há que tentar protegê-lo o mais possível». Com ironia, Eco estabelece várias alíneas de um modelo negativo de uma biblioteca. Portanto, «os catálogos devem estar divididos ao máximo», «os temas devem ser decididos pelo bibliotecário», «As cotas devem ser intranscrítiveis e de preferência em grande quantidade», «O espaço de tempo decorrido entre o pedido e a entrega do livro deve ser muito longo», «Não se deve dar mais um livro de cada vez», «A Biblioteca deve desencorajar a leitura cruzada de vários livros porque provoca estrabismo», «Deve existir, de preferência uma ausência de fotocopiadoras», «O bibliotecário deve considerar o leitor como um inimigo, um vadio (senão estaria a trabalhar), um ladrão potencial», «Quase todo o pessoal deve ser afectado por limitações de ordem física», «O departamento consultivo deve ser inatingível», «O empréstimo de livros deve ser impossível e, em todo o caso, levar meses (…) o melhor no entanto, é garantir a impossibilidade de conhecer aquilo que há nas outras bibliotecas», «Os furtos devem ser facílimos», «Os horários devem coincidir absolutamente com os horários de trabalho (…) o maior inimigo da biblioteca é o estudante-trabalhador», «Não devem ser possível restaurar as forças dentro da biblioteca», «Não deve ser possível voltar a encontrar o livro no dia seguinte», «Não deve ser possível saber quem levou emprestado o livro que falta», «De preferência, nada de sanitários». Por último, «O ideal seria que o utente não pudesse entrar na biblioteca; não deve ter acesso aos penetrais das estantes (contrariando, o princípio da Declaração dos direitos do Homem e do Cidadão, que não foi ainda assimilado pela sensibilidade colectiva)».

Eco afirma ter-se inspirado em bibliotecas reais para elaborar estas alíneas, contudo nem todas as bibliotecas têm má funcionamento. Dentro das que conhece, enuncia como exemplos positivos a Sterling Lybrary de Yale e a biblioteca da Universidade de Toronto. A Sterling Library é um mosteiro neogótico, mal iluminada, labiríntica, «o controlo à é feito à saída por um funcionário» que olha de forma rápida e distraída para uma pasta. Contudo, é um espaço onde «têm acesso estudantes e investigadores» a todos os documentos, tem «uma secção que troca as notas», um índice do «que se encontra nas outras bibliotecas da zona», «O bar, o espaço com as maquinetas que também aquecem salsichas», tornando-se convidativa à investigação. A biblioteca da Universidade de Toronto encontra-se num edifício de arquitectura contemporânea, «tudo iluminadíssimo», «salas com óptimos maples onde se senta a ler», consegue-se um cartão de circulação nos corredores de investigação mesmo telefonicamente, «há a magnetização total das lombadas dos livros», «em vez de salas de leitura existem boxes (…) onde guarda os seus livros e para onde vai trabalhar quando quer». Ambas as bibliotecas estão abertas até à meia-noite e ao domingo. Os inconvenientes são os roubos, os estragos e a «xerocivilização [que] implica desde logo a derrocada do conceito de direitos de autor». Se «fotocopiarmos o livro sozinhos ninguém nos diz nada». «Assim, e, através da xerocivilização, aproximamo-nos cada vez mais de um futuro em que os editores passarão a publicar exclusivamente para as bibliotecas, o que constitui um facto a considerar». «Mas o pior há de acontecer quando a civilização dos visores e das microfichas suplantar totalmente a do livro consultável».

Em suma, uma Biblioteca deverá ter como principal objectivo ser um espaço convidativo à permanência, à consulta, à leitura e à pesquisa no local. Deve ter equipamento e funcionários que tornem o seu funcionamento prático, funcional, ser capaz de resposta imediata e ter as condições necessárias para que se possa passar mais tempo no local, desde bar/snack, WC, fotocopiadoras disponíveis e equipamento de escritório. Deverá ser, portanto, possível transportar de uma zona para outra os documentos com que se está a trabalhar. Ter acesso à Internet sempre disponível. È agora indiscutível que esteja equipado com rede wireless. Deve ser uma zona iluminada, a “cheirar” a modernidade. Deverá estar aberta até tarde e todos os dias para que um individuo possa esclarecer as suas dúvidas e satisfazer o seu conhecimento no seu tempo livre. Diz Humberto Eco, que é necessário que a Biblioteca «se vá transformando gradualmente numa grande máquina de tempos livres, como é o Museum of Modern Art, onde se vai ao cinema, se passeia no jardim, se vêem as esculturas e se toma uma refeição completa.». «Ou seja, se a biblioteca é, como pretende Borges, um modelo do Universo, tentemos transformá-la num Universo à medida do Homem».

Transportando estes critérios de um modelo bom e mau de biblioteca para o meu universo. Vejo como mau, sem sombra de dúvidas, a Biblioteca Municipal de S.Lázaro, onde os funcionários, muitos deles a cheirar tanto a mofo como a biblioteca parecem que nos fazem um enormíssimo favor sempre que perguntamos alguma coisa, mas sempre distantes, altivos e desconfiados, como se fossemos roubar ou estragar alguma coisa. Nunca me consegui sentir bem naquele espaço atarracado a transpirar azedume, onde grande parte da documentação se encontra escondida e onde sempre negam o acesso ao Comum Mortal. Nesta Biblioteca, apesar de tudo, tenho que gabar a secção infantil que contraria em tudo as demais secções. Como modelo de uma boa biblioteca tenho a Biblioteca Almeida Garrett que me convida sistematicamente à sua visita. Quer seja pela sua construção envidraçada que convida o jardim a entrar biblioteca dentro, onde a luz ilumina o espaço já iluminado por si só. Tenho a gabar o equipamento, as iniciativas culturais, a variedade de suportes de informação e diversidade de assuntos. Tenho a criticar o encerramento ao domingo e a hora do fecho, que é às 17h30. Há também a carência de livros de design, seja ele de equipamento, gráfico, de moda ou de qualquer outro tipo. Mas essa carência, estupidamente, também acontece na biblioteca do Museu de Serralves, onde os dois livros que existem de design gráfico estão guardados por falta de procura.

Bárbara Veiga

2008-06-15T15:28:00.000-07:00

Índice

1.Introdução

A imagem em movimento como culminar de um percurso lectivo

2.Desenvolvimento – Os bastidores da imagem

Projecto/estágio, trabalhos curriculares e extracurriculares

3.Conclusão

O culminar de um caminho

A imagem em movimento como culminar de um percurso lectivo

O segundo semestre, tendo eu tomado consciência da situação quando nos foi anunciada a redução da nossa licenciatura, foi para mim encarado como um período de tempo em que tentei preparar-me contra as lacunas que poderia ter na minha formação no sentido que pretendia dar-lhe, tentando absorver o máximo de informação e experiência, e tentei escolher as cadeiras e fazer opções nesse sentido, num sentido global e complementar.

Para tal, fui estagiar para a mvmtv para ter uma experiência a nível profissional, num local onde sabia que iria ter liberdade criativa, ainda que limitada por valores de ordem ideológica. Trabalhei num canal televisivo, com imagem animada, desenvolvi competências para trabalhar a imagem em movimento.

Para além da vertente profissional, foi combinado desde o início desta cadeira Projecto/Estágio, dividir o meu trabalho em duas vertentes de investigação e experimentação: o meu estágio, e uma outra, cinematográfica, que inicialmente passou pelo documentário e que acabou por inserir também outros assuntos à medida que fui tendo contacto com mais informação.

O movimento é um extra da imagem que lhe acrescenta a função tempo. Terá sido a partir dessa premissa que Paz dos Reis, fotógrafo, experimentou o cinema através das suas curtas películas que sucedem imagens fotográficas.

É a partir da sucessão de imagens estáticas, a fotografia, a ilustração, os grafismos, que se cria a imagem em movimento, o vídeo, a animação, os grafismos animados, área em que me debrucei no meu estágio, na construção de separadores, genéricos, fichas técnicas.

Os bastidores da imagem

Projecto/estágio, trabalhos curriculares e extracurriculares

No texto de candidatura e apresentação do que anunciávamos fazer relativamente à cadeira (pode-se visualizá-lo em http://b-veiga.blogspot.com/2008/02/projectoestgio-nossa-vida-feita-de.html) propus, como já foi dito anteriormente, dividir a cadeira projecto/estágio em dois percursos distintos, o estágio na minha entidade acolhedora que eu propus efectuar protocolo, mvmtv (música, vídeo e moda) visto que as opções que me foram apresentadas pela faculdade não satisfaziam as minhas necessidades, e o apoio no desenvolvimento de um documentário em torno de uma ideia que desenvolvi e discuti no Workshop «A ficção na construção do real e o documentário ficcionado» sob a orientação de Miguel Marques (Novembro 2007), organizado a propósito do Ovarvídeo.

Na mvmtv, canal dirigido a um público-alvo adolescente, após muitos entraves, vi crescer um projecto conjunto, um canal do Porto, que não quer ser regionalista, e que vi passar da tvtel para a tvcabo, do Porto, para Lisboa e Coimbra.

Fui vendo o meu trabalho passar para o ecrã à medida que o concluía. No início fiz separadores, grafismos animados de publicidade ao próprio canal, em after-effects, programa com o qual nunca tinha trabalhado, embora quando a directora me perguntou, antes de me admitir, se sabia trabalhar com ele, eu respondi que aprendia depressa. E assim foi.

Pediram-me um trabalho experimental que tinha feito na disciplina de Laboratório de Vídeo para um horário de emissão nocturno, por causa do ritmo e duração. Também fiz uns pins, em conjunto com outra colega que já trabalhava lá, para fundo de um programa, inicialmente filmado numa discoteca, chamado BB.

O primeiro separador, com a frase em voz off «Nunca vestiste uma peça de roupa ao contrário?», ,tecnicamente, foi uma experiência enriquecedora, aliei vídeo a desenhos vectoriais floriados, abarrocados. A seguir a esse veio «Não tens objectivos, contratempos, percalços, amigos chatos e coloridos?».

Neste separador já não estava tão às escuras porque sou muito observadora, vou observando dados e pessoas e percebendo o que estas esperam do meu trabalho, uma espécie radiografia ao de perfil do cliente. Dentro do meu estilo tentar fazer algo do agrado de quem me pede o trabalho, neste caso a directora, Joana Lousada. Pretendia também ganhar o respeito que pretendia atingir pela minha resposta, e por isso, depois de uma luz acesa, procurei dar o meu melhor, durante todo o tempo que estive lá.

Numa outra perspectiva, foi-me pedido um separador para um grupo de precursão, os «be-don», banda de lançamento mvm, embora que já tinham estado no Gato Fedorento, portugueses de uma filosofia e um estilo de música semelhante aos «Stomp». Foi basicamente, uma composição feita só com vídeo.

Até que finalmente, me deram um programa, coisa que me foi motivando enquanto o fui desenvolvendo e construindo. Principalmente, quando o vi em televisão. «Mete-te na tua vida». Neste ponto, o professor Vitor Almeida tinha-me dado uns links com genéricos e publicidade para ver, e queria fazer umas experiências. Fiz todo o grafismo do programa, o que foi muito gratificante, logótipo, caixas de texto, genérico, mini-separadores, agradecimentos, e ficha técnica, onde já aparecia o meu nome. Fui introduzindo alterações e aperfeiçoando algumas coisas depois disso. O meu trabalho foi muito apreciado, reacção que me motivou.

No meio do processo de trabalho, na feitura deste programa, fui fazer o Seminário «Cinemarchitecture», e apesar do pouco tempo que tinha para reflectir, aproveitei e absorvi o máximo de informação que pude. Ao mesmo tempo inscrevi-me no Seminário «Ag-Prata. Reflexões periódicas sobre fotografia», com o intuito de ter algo sistemático que me obrigasse a reflectir e a adquirir mais conhecimento. Este segundo seminário foi sendo cruzado por mim com o primeiro e com outras fontes, em termos de conteúdo, e originou o trabalho «Cinema e Arquitectura. Porto, a Cidade mais Cinematográfica» para Estudos de Design, num momento em que sentia necessidade de sistematizar este conhecimento, aproveitando a oportunidade.

Entretanto, foi-me pedido na mvmtv para fazer um genérico, caixa de texto e ficha técnica, para um programa que passa na Nova Era, Sexy Sound System, e que iria ser passado a televisão. Mais uma vez desenvolvi uma técnica nova, de tratar a imagem do vídeo frame-a-frame, através das «actions» do photoshop.

Como estava a fazer o meu trabalho de pesquisa em torno do Porto, pus umas imagens de fundo no genérico, com uns filtros e texturas, da Rua de Santa Catarina e um eléctrico a passar.

Foi-me proposto, no sentido de desenvolver a vertente cinematográfica da disciplina Projecto/Estágio, fazer filmagens para o meu trabalho «Cinema e Arquitectura. Porto, a Cidade mais Cinematográfica», e apresentar como um extra para Estudos de Design. Eu tinha sentido, várias vezes, ao longo do processo, que há coisas que só se explicam com imagens, que as palavras não são suficientes e por isso achei que era um óptimo formato para a minha apresentação deste trabalho. Para tal, recolhi imagens videográficas dos principais edifícios onde se mostrava cinema, e que ainda estão de pé, e escolhi um elemento que estava presente em todos os filmes que falam sobre o Porto, a Ponte D. Luís. Seleccionei um plano de cada filme que referi no meu trabalho e fui ao local. Houve sítios que foi difícil encontrar, principalmente dos filmes mais antigos, mas em informação com a população ribeirinha e munida de uma espécie de guião com os ditos planos impressos, acabei por encontrar. O trabalho está agora em fase de montagem.

Paralelamente, logo no início do semestre, também no sentido de me dar experiência na área, o professor indicou-me para trabalhar com a Rita Bastos, que estava a desenvolver um projecto de mestrado de segundo ano, sobre o «Cinema Batalha», e que tocava nos assuntos «Sala-Bébé», Manoel de Oliveira, que projectou lá «Douro, Faina Fluvial», o seu primeiro filme. Filmamos o Cinema Batalha, ensaiamos planos, entrevistamos pessoas. A propósito dele, falei com Manoel de Oliveira, no Seminário «Cinemarchitectura», que acabamos por frequentar na companhia uma da outra.

O culminar de um caminho

Relativamente à minha intenção inicial para com a cadeira de Projecto/Estágio, acho que cumpri os pressupostos. Fiz um estágio numa empresa televisiva e desenvolvi conteúdos e competências no âmbito do cinema e do documentário que era o objectivo principal, ainda que não tenha desenvolvido o meu documentário. Mas fiz uma pré-produção, fotografei o local, falei com pessoas e filmei um ou outro momento.

Apesar das dúvidas iniciais, o estágio na mvmtv fez-me crescer. Acontecimento que se deve a ter desenvolvido um trabalho contínuo com prazos, pressões, situações que me fizeram ter discernir e aprender a pensar com calma em resposta a um clima de stress. Lidei com problemas reais, com uma equipa real e fui vendo o meu trabalho no ar, que me foi dando motivação para continuar e fazer melhor, uma ginástica técnica e mental, propiciada pela constante necessidade de resolver situações.

O meu trabalho de investigação e experimentação em torno do cinema, que deu origem ao trabalho «Cinema e Arquitectura. Porto, a Cidade mais cinematográfica», e o facto de me manter em contacto com a faculdade, ajudou a prevalecer uma vertente mais artística do meu trabalho, e que considero crucial.

Cinema e Arquitectura | Porto, a Cidade mais Cinematográfica

2008-06-15T15:18:00.000-07:00

«As ruas e as praças foram vedetas na História do Cinema»

Nuno Portas

Porto, a Cidade Mais Cinematográfica

O cinema em Portugal surgiu, no Porto, pela mão de Aurélio Paz dos Reis, em 1896, com a sua primeira experiência de captação de imagens em movimento, «Saída dos Operários da Fábrica Confiança», que será indubitavelmente uma cópia de «Sortie des Usines Lumière», dos Irmãos Lumiére.

Há uma proliferação do cinema, através dos teatros e dos edifícios, no Porto, que mostravam cinema. Por esse motivo é propiciado um segundo momento em que esta cidade está a par da Europa, com o surgimento da produtora Invicta Film, em 1910, catorze anos depois de Aurélio.

Após a sua primeira experiência no cinema, como actor, em «Fátima Milagrosa» (1928), de Rino Lupo, produzida pela Invicta Film e através das projecções de cinema expressionista e cinema russo que assistiu no cinema Olímpia, Manoel de Oliveira foi sendo seduzido pela sétima arte e produziu «Douro, Faina Fluvial». É inaugurado o cinema de autor.

A fotogenia da cidade, divulgada por estas três referências, atraíram e continuam a atrair câmaras provenientes de olhares exteriores.

O que pretendo com o trabalho é falar de olhares, olhares que vão ao cinema, onde o edíficio e a tela criam um espectáculo, um imaginário, e olhares de realizadores, a disparidade de olhares. Não posso abranger todos os filmes, em que o Porto é representado, assumidamente, ou não, por isso escolhi os filmes pela via emotiva, tal como este trabalho o é para mim.

Olhares cinematográficos

Para tal, divido os tipos de olhares em três tipos. Olhares do Porto, pessoas que nasceram/cresceram no Porto. Olhares de pessoas de outros cantos do país, em que escolho o Sul como exemplo distinto, pois como expressa António-Pedro Vasconcelos, «O Porto sempre me fascinou como “décor”. (…) Talvez por ser uma cidade mais sombria do que Lisboa, e precisar de sol, a zona histórica do Porto tem esse tipo de janelas assim rasgadas. Há muito pouca parede; é quase tudo janela, vidro, virado para o exterior, para o sol.».

Há, de facto, uma grande diferença entre Porto e Lisboa, em termos de luz, ambiência, edíficios, o que faz com que realizadores como Sandro Aguila procurem esta cidade, «Isso também está inscrito na arquitectura da cidade. Eu tenho filmado muito interioridades e normalmente recorro aos grandes planos. No Porto, fechei as personagens dentro da cidade, e não precisei de fechar a escala para que o décor me desse essa sensação de claustrofobia.».

A terceira visão é a estrangeira.

Esta é uma divisão possível, a outra poderá ser entendida pelo papel que é atribuído ao Porto no filme. Considero que poderá aparecer como décor, enquanto espaço que faz parte de uma construção de um maior espaço imaginário onde decorre a acção, um espaço construído através de fragmentos de espaços dispares. Pode ainda ser representado de uma forma documental, a cidade é a personagem principal, ou com o intuito de traduzir uma cultura, a cultura portuense. No caso em que representa a cultura, a cidade na sua essência, enquanto aglomerado de edifícios dotados de uma identidade indissociável da população e em que há uma história, um enredo, passa para segundo plano, em favor das personagens, «sobretudo o Porto popular, que é matriarcal e de uma enorme e generosa energia» (António-Pedro Vasconcelos).

Como olhares portuenses posso referir Manoel de Oliveira que faz uma série de filmes sobre a sua cidade, neste que é «Porto, da Minha (sua) Infância» (2001).

Aniki Bóbó poderá inserir-se na situação em que a cidade é usada como décor, na forma de personagem secundária. A personagem principal é uma personagem colectiva, baseada no conto dos «Meninos Milionários» de Rodrigues de Freitas, uma população infantil datada, que, em jeito de brincadeira, simboliza e representa os vícios e virtudes da natureza humana. Oliveira diz «A criança é um adulto em potência».

Contudo, é em «Douro, Faina Fluvial», que «Oliveira, o Arquitecto» (referência a filme de Paulo Rocha), representa o Porto em primeiro plano, ao pormenor, as estruturas, os edifícios. Como quando faz um plano aproximado, acompanhado de um travelling pela estrutura da Ponte D.Luís, com o seu cenário de casas antigas em esplendor, embora não deixem de ser representados os trabalhadores nas suas actividades. Ou em o «Pintor e a cidade» (1956), primeiro trabalho em que experimenta a cor. Aqui, Oliveira, filma a cidade velha, e «sobe até à cidade alta mostrando a sua fase modernista: na arquitectura, na presença do automóvel, na circulação dos cidadãos, nos reclamos luminosos…» (Sérgio C. Andrade).

Também Aurélio Paz dos Reis com as suas curtas películas, «Saída dos Operários da Fábrica Confiança», «No Jardim», «Feira de Gado da Corujeira», e «O Vira», documentou a cidade, ainda que, talvez, sem a consciência dessa responsabilidade.

O Porto visto por um lisboeta. «Jaime» (1999) de António-Pedro Vasconcelos. Um filme das gentes, sem o ser. As personagens lisboetas escolhidas fazem um sotaque forçado e quase ridículo, em contraponto com as crianças de sotaque espontâneo, ou algumas personagens provenientes da cidade, embora com uma discreta participação, caso de Mário Moutinho. Sendo que é semelhante a «Aniki Bóbó», percorre os seus lugares, explora as personagens infantis, numa perspectiva mais negativa sobre a sociedade, onde Nicolau Breyner, polícia (plano picado), tenta sacar informações a Jaime (Saúl Fonseca), num jeito diferente do «polícia» de Oliveira em «Douro, Faina Fluvial» e «Aniki Bóbó»(plano contrapicado), que quase não fala, tem um olhar distante e recriminatório, pretende estabelecer a ordem . A ponte D. Luís, mais uma vez, tem uma grande importância no filme, é a ponte de ligação entre os pais de Jaime que estão separados, estando esta personagem a tentar conciliá-los ao longo da narrativa. Aparece em fragmentos, e depois total no final, como símbolo de liberdade.

Filme estrangeiro. «The Dancer Upstairs» (2000), de John Malkovich. É um filme que não representa o Porto, antes, utiliza a cidade como cenário de uma história. Malkovitch achou que esta cidade e arredores eram semelhantes, no «décor», a Lima, capital do Peru. O Porto aparece quando é necessário criar um ambiente idílico, ou de romantismo, em contraponto com uma realidade dura, árida, de revolta.

Contudo, «Trois Points sur la Rivière» (1999), um filme de Jean-Claude Biette, assume a cidade e cataloga o espaço. Os críticos consideram que este filme foge às vistas vulgarizadas do Porto, é «A procura que um indivíduo pretende fazer do seu misterioso e inacessível mestre – o que equivale também a uma busca interior – se dissolve, afinal na redescoberta de uma cidade.» (por Sérgio C. Andrade).

Sinto que posso também referir a situação em que o Porto aparece associado a uma personagem-tipo, é o caso de «Chico Fininho» (1981) de Sério Fernandes, uma comédia de costumes, realizado quando a música «Chico Fininho» de Rui Veloso e Carlos Tê atingia o seu apogeu. Também Pedro Abrunhosa com a sua indumentária fora do vulgar, aparece, como um ícone, em «A Carta» (1999) de Manoel de Oliveira. Apesar de não se passar no Porto, parece que transporta consigo algo do Porto, tanto quanto mais não seja o sotaque, «Um cinema com sotaque», como se refere António-Pedro Vasconcelos ao cinema do Porto. Não podemos deixar de referir, o videoclip «Momento», realizado por Oliveira. E então as artes fundem-se. «Uma sombra em segredo» é ampliada até ao gigantismo e projectada por um edifício na Praça do Cubo, à noite, ao jeito de Aniki Bóbó, onde, na noite, as sombras se evidenciam ameaçadoras, como que a recriminar Carlitos, em segredo, por ter roubado A Boneca.

Pedro Abrunhosa aparece, sem óculos de sol, a tocar jazz num bar, num filme de Saguenail, «Amour en Latin» (1988).

Os Espaços de Cinema

Será também importante, já que falamos de «Cinema e Arquitectura», falar dos edifícios que funcionaram como albergue de projecção de cinema no Porto. Ainda que a propósito dos edifícios de Lisboa, mas que também se aplica ao caso do Porto, Manuel C. Teixeira, arquitecto, diz que «não eram apenas os filmes que nos ofereciam visões de outros mundos e de outros espaços, era a própria arquitectura do cinema que nos oferecia outras percepções».

A propósito do mesmo assunto, acrescenta: «A ida ao cinema era uma decisão complexa que incluía o filme, mas também o cinema e a zona da cidade onde apetecia ir». Com base nesta afirmação, farei uma lista dos cinemas que existiram na cidade, com referência à zona, organizando os edifícios por datas em que começaram a funcionar como espaços onde se percepcionava cinema.

Dos edifícios ligados, agora ou em tempos, ao cinema que podemos encontrar pela cidade ainda hoje temos o actual Teatro Sá da Bandeira, na Rua Sá da Bandeira, que se chamava Teatro do Princípe Real, e que teve a sua primeira projecção em 1896 com Paz dos Reis. O Cinema Batalha, que em 1908 se chamava Novo Salão Hight-Life, quando começou a passar cinema, ainda em 1906, teria sido apenas Hight-Life e funcionara na Feira de S. Miguel (actual Rotunda da Boavista) e no Jardim na Cordoaria, num barracão de madeira e zinco. Paralelamente ao cinema Batalha, em data mais recente, funcionou a chamada Sala Bebé, dentro do mesmo edifício, embora optando por uma programação autónoma, e, por isso, considerada uma sala independente.

Podemos encontrar ainda de pé, embora sem o requinte e a glória de outros tempos, agora fora de funcionamento, o Águia D’Ouro, na Praça da Batalha, Largo Stº Ildefonso, que iniciou a sua actividade como cinema em 1908. Em 1931 foram feitas obras de remodelação, ficando com uma nova fachada onde foi acrescentado um símbolo com o seu nome, Águia D’Ouro. O Olympia Kinema-Teatro, de 1912, na Rua Passos Manuel, abaixo do Coliseu do Porto, que funciona agora como Bingo tal como aconteceu com o Cinema Trindade. Este, chamado Salão-Jardim da Trindade, em 1913, fechou em 1989 para dar lugar a um Bingo que funcionou até 2000, estando prevista uma próxima reabertura, novamente com a função de cinema.

O Teatro Rivoli, «pomposamente inaugurado» em 1932, na Rua de Bonjardim, Praça D. João I, ainda tem pequenas sessões/ciclos de cinema e alberga o Fantasporto, um dos festivais com maior projecção no Porto. Em 1932, o actual Teatro Nacional S. João, na Praça da Batalha, que até então também vivia de espectáculos de teatro e ópera, funciona a partir dessa data como cinema, como S. João Cine. Também o Teatro Carlos Alberto, na Rua das Oliveiras, funcionou como cinema, sendo que agora está associado ao Teatro S. João. O Coliseu do Porto, com uma grande lotação (3016 lugares) abriu «como Casa de espectáculos para as modalidades de teatro, cinema e circo» (Tripeiro V Série-ano-I), em 1941.

Podemos também ver na cidade o Cinema Júlio Diniz, na Rua Costa Cabral, o Cine Estúdio também na mesma rua, aberto como sala multiusos, o Cine-Teatro Vale Formoso, na Rua S. Dinis, 892 (Arca D’Água), actualmente Igreja do Reino de Deus de Vale Formoso (sentido que teria seguido também o Coliseu, não tivesse a sua venda sido alvo de contestação pública, constituindo-se depois a Associação de Amigos do Coliseu para gerir os seus destinos ), o Cinema Nun’Alvares, explorado pela Medeia Filmes e actualmente encerrado, situado na Rua Guerra Junqueiro, 4585. O Cinema do Terço, que encerrou as portas em Maio de 2003, na rua João Pedro Ribeiro. O cinema Passos Manuel que abre em 1971, para fechar apenas em 2002, por dois anos, retomando depois a sua actividade. O Estúdio Foco, aberto em 1973 e que se encontra fora de funcionamento, na Rua Afonso Lopes Vieira (à Avenida da Boavista). O cinema Charlot, no interior do Centro Comercial Brasília terá desaparecido há dois anos, enquanto estrutura, pois já estava inactivo há muito tempo, assim como o Castello Lopes no central Shopping que desapareceu em 2004. Também inactivo está Pedro Cem, embora não há tanto tempo, e podemos vê-lo na Rua Júlio Dinis (Galeria Comercial). Do mesmo caso dos dois últimos exemplos, é o Stop1 e 2, no Centro Comercial Stop na Rua do Heroísmo e temos a Casa das Artes que, em certa altura, também teve exibições de cinema, assim como o tem o Teatro do Campo Alegre.

Estamos agora na era do «cinema de Shopping», que aparecem na cidade em flecha, sendo que, à parte do Cinema Cidade do Porto que também ameaça encerrar, não considero ser de citar mais nenhum.

Importante, é, pelo menos, deixar o nome dos cinemas que, de curta ou longa duração, fizeram parte do aglomerado de edifícios da cidade, numa qualquer época. E é por época que enumero o Salão Pathé, o Salão Cinematográfico do Chiado, o Salão-Jardim Passos Manuel, Rendez-Vous D’Elite, Cine-Foz, Cinema da Carvalhosa, Teatro Vasco da Gama, Eden-Theatro, Salão da Porta do Sol, Salão Cinematográfico Portuense, Salão Marquês do Pombal, Salão Santa Catarina, Central Cinema da Carcereira, Salão-Cinema do Parque das Camélias, Cinema Éden Palácio de Cristal, Cine-Teatro Ódeon, Cine-Teatro Vitória, Lumiére A e L, Rayone, e Estúdio 400.

Conclusão: Uma visão emotiva do Porto

Arquitectura e Cinema. O Porto. A máquina de filmar que regista os edíficios, percorre esta cidade com «Três Pontes sobre o Rio» e o frenesim da cidade para a posteridade, através de vários olhares, muitos mais pontos de vista.

O que ficou por dizer? Muita coisa. Nicolau Nasoni. Fazer um estudo exaustivo dos arquitectos responsáveis pelos monumentos filmados e os edifícios que projectavam cinema. Falar de muitos filmes e muitos realizadores, Nacionais e Internacionais. Fazer uma recolha dos filmes que estão a ser produzidos na cidade, fora do circuito comercial, por pequenos núcleos. Falar dos festivais de Cinema que impulsionaram e impulsionam realizadores, e dos que desapareceram. Falar de Animação, Abi Feijó, Pedro Serrazina, do Filmógrafo, da Casa da Animação. Muitos assuntos que, em dada altura, pensei incluir mas que 2000 palavras não o propiciaram.

Bibliografia

Consultada:

Livros

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RIBEIRO, M.Félix - Filmes, figuras e factos da história do cinema português 1896-1949. Lisboa: CINEMATECA PORTUGUESA, ed. Lit, 1983, ISBN 972-619-026-6

ANDRADE, Sérgio C. - O porto na história do cinema. Porto: PORTO EDITORA, Colecção: Tripé Da Imagem, 2002, ISBN: 978-972-0-06285-7

Documentos on-line

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Filmografia

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OLIVEIRA, Manoel de – Douro faina fluvial ( 1931)

OLIVEIRA, Manoel de – Aniki Bóbó (1942)

OLIVEIRA, Manoel de – Porto minha Infância (2001)

VASCONCELOS, António-Pedro - Jaime (1999)

MALKOVICH, John - The Dancer Upstairs (2000)

BIETTE, Jean-Claude - Trois Points sur la Rivière ( 1999)

FERNANDES, Sério – Chico Fininho (1981)

OLIVEIRA, Manoel de – A Carta (1999)

OLIVEIRA, Manoel de - Momento (videoclip)