A Carta

Mestrado em Comunicação Audiovisual Produção e Realização Audiovisual Bárbara Veiga, 20/01/2008

Contexto e Análises de Narrativas Carlos Ruiz Carmona

A Carta (1999), Manoel de Oliveira

Introdução

Porquê a Carta de Manoel de Oliveira (1999)? Por muitas razões, entre elas o meu gosto pessoal, por ser um autor que sempre admirei desde muito pequena, com Aniki Bóbó (1942), que vi repetidas vezes, decorando falas e formas de falar. Por ser um filme que vi no cinema há dez anos atrás, no Cinema Nun’Álvares que como aconteceu a muitas salas do Porto ao longo dos anos, encerrou em Janeiro de 2006, e onde entrava um músico cujas canções me acompanharam ao longo da vida e que achava especial interesse nos poemas cantados sobre a cidade, e com um sotaque que tão bem conhecia, elementos da cidade onde nasci, o Porto, e que, curiosamente, estava na mesma sessão que eu, quando vi o filme a primeira vez. Na altura, achei muito entusiasmante a irreverência do personagem que é ele mesmo, Abrunhosa, como fui retractando na imaginação ao longo do tempo, e que quebrava com todas as convenções, seja na atitude ou forma de vestir, e que não deixa de ser ele também um dandy, tal como Oliveira.

Por outro lado, queria um objecto de estudo que me ajudasse no projecto final do mestrado e começa por um estudo que comecei nas Belas-Artes, um projecto multidisciplinar de final de Curso, «Porto, a Cidade Mais Cinematográfica» e que passa pela utilização deste tipo de personagens que são auto-suficientes para se representarem elas próprias, como a personagem carismática de Pedro Abrunhosa.

A Carta

A Carta, tal como grande parte dos filmes de Oliveira, é inspirado num romance literário. Esse romance intitula-se «La Princesse de Cléves» e foi escrito no século XVII pela Madame de La Fayette. É um filme português falado em francês e desenvolvendo uma narrativa que se passa neste país.

A narrativa original passa-se na corte de D. Luís, na segunda metade do século XVII, em Paris. Contudo, apesar de manter a ideia original do romance, «O filme respeita o espírito do romance. Tudo o que há de mais rico nesse sentimento amoroso e nesse comportamento austero, eu conservo, evidentemente adaptando os diálogos.»¹, Manoel de Oliveira transpôs essa narrativa para os dias de hoje e transpõe-no para o seio da Alta Sociedade.

Mademe de Cléves, a dada altura do enredo, apaixona-se por Pedro Abrunhosa, cantor pop português que conhece num concerto, que no romance original é uma personagem galanteadora chamada Sr. de Neymours. Começa-se a ver dividida entre a pressão da sociedade, pois é casada com um prestigiado médico, Jacques de Clèves, e a inocência de um amor proibido. Esse conflito/dilema leva-a a dividir o peso do segredo com o marido e culmina numa tragédia, a morte do mesmo, que não aguenta tal revelação, e o desaparecimento da protagonista que vai para África viver com os missionários, ajudar os feridos da Guerra Civil.

«A Carta é um filme de contrastes, sobre dois tipos de contrastes, sobre dois tipos de procedimento na vida social em relação à vida pessoal. Este contraste é que se torna aqui [com a vida moderna em que há uma liberdade amorosa enorme], parece-me, mais vivo, porque vai encontra-se com uma vida muito mais aberta, livre»².

Em termos temáticos, este filme insere-se no conjunto de temáticas desenvolvidas por Oliveira nos seus outros filmes, um filme sobre convenções sociais e os seu contraste com o exterior, tais como Benilde ou a Virgem Mãe (1974), Amor de Perdição (1979), Francisca (1981), Le Soulier de Satin (1985), O Quinto Império (2004), entre muitos, e que volta a ser explorado em Espelho Mágico (2005) e num dos seus filmes de referência A Marquesa d’O (1976) de Eric Rohmer.

Este autor, tem uma grande afinidade com a literatura. Fez adaptações literárias de obras da sua amiga de longa data, com quem mantém afinidades de cariz temático, Agustina Bessa-Luís, O Princípio da Incerteza, Espelho Mágico, utilizou também a obra do padre António Vieira, Palavra e Utopia, e José Régio, em cuja obra se apoiou várias vezes, como por exemplo em O Quinto Império, também seu amigo e de Agustina, Paul Claudel, Le Soulier de Satin, e talvez, mais importante de todos, Camilo Castelo-Branco, dotado de uma escrita romântica contida, clacissizante, romanesca, contaminada de alguma dose de realismo, será talvez por isso que Oliveira é «Camiliano devoto»³, e se assemelha ao mesmo na denúncia das convenções morais, O Dia do Desespero e Amor de Perdição.

Manoel de Oliveira, que como outros conhecidos realizadores na História do Cinema trabalha com um grupo de actores fieis aos seus trabalhos. Tal é o caso de Leonor Silveira, Chiara Mastroianni, filha de Catherine Deneuve e Marcello Mastroianni, com quem Manoel de Oliveira já tinha trabalhado, Antoine Chappey, Françoise Fabian, e Pedro Abrunhosa.

Pedro Abrunhosa com a sua indumentária fora do vulgar, aparece como um ícone e transporta-se a si próprio para o filme. «Não há necessidade nenhuma de estar a disfarçar-se de um cantor pop que não seja ele (…) Isto é um vício que me vem já da minha experiência de documentário. Quando mostro qualquer coisa que é real, não gosto de intervir, aproveito-a como ela é».

E porquê Pedro Abrunhosa? Parece uma escolha fora dos cânones de Oliveira. «Hoje os cantores de rock são príncipes»⁴,«Ele como cantor pop, contrasta muito mais com uma rapariga com essa educação e esse comportamento austero. (…) Interessava-me uma figura com a popularidade que ele tem no estrangeiro. (…) E eu necessitava de uma figura com carisma internacional»¹.

«Na avaliação da importância histórica do seu filme, houve quem visse nele a antecipação do neo-realismo. O que caracteriza os filmes do neo-realismo é a utilização de actores improvisados, a filmagens no exterior, nos lugares próprios onde as coisas acontecem, a quase ausência de estúdio… Foi o que eu fiz»⁵.

Neste caso, Oliveira refere-se a Aniki Bóbó mas poderia estar a referir-se a A Carta, em relação à personagem de Pedro Abrunhosa. Claro que não devo toda a influência ao movimento neo-realista, pois Manoel de Oliveira tinha realizado anteriormente a Aniki Bóbó (1942) o seu filme Douro, Faina Flúvial (1931), e depois desse O Pintor e a Cidade (1956), O Acto de Primavera (1963), A Caça (1964), As Pinturas do meu Irmão Júlio (1965), o Pão (1966), e talvez mesmo inserindo neste grupo Cristóvão Colombo, O Enigma (2007) pela natureza das personagens, documentários ou documentário ficcionados, onde as personagens eram elas próprias, sendo apenas direccionadas por Oliveira em pequenos aspectos, como a forma de se situarem no espaço, para fazer o enquadramento que pretendia. Também não posso negar uma consequente influência do Cinema Directo, teorizado por Dziga Vertov que o cineasta refere como uma das suas referências, na aspiração de representar a realidade como ela é, o olho humano como extensão da realidade.

Mas, acima de tudo, estão aqui presentes nestes filmes características de um cinema que não tem indústria, feito com e, como tal, aprender a fazer algo de qualidade com o pouco que temos, torna-se uma característica.

Vejo também de Rossellini a incursão de personagens religiosas e de ambiências religiosas, conventos, desprovidas de pecado e dotadas de razão, em que no filme em questão, Leonor Silveira interpreta a personagem de uma religiosa, é uma personagem-tipo, confidente e amiga da Sra de Cléves, a voz da razão e da consciência da figura central do enredo, como em Francesco, giullare di Dio (1950) e Roma, Cidade Aberta (1945), Fátima Milagrosa (1928), de Rino Lupo, em que Oliveira participou como actor, e muito presente em outras suas obras como Espelho Meu (2005), O Convento (1995), ou Acto de Primavera (1963).

A narrativa desenrola-se em torno da protagonista, Sra de Cléves (Leonor Silveira), a personagem com mais densidade de carácter e que evolui conforme a narrativa. Essa evolução é provocada pela existência da personagem secundária, Pedro Abrunhosa, que é quem provoca o conflito. O Sr. de Cléves (Antoine Chappey) é a outra personagem secundária que contribui para o conflito, mas não é uma personagem antagonista, até porque contribui para o desfecho dramático final, suicida-se. É antes um mártir, por quem sentimos compaixão. Talvez a figura que se assemelhe com a ideia de vilão seja a de Pedro Abrunhosa, «Eu fui o Pedro Abrunhosa que o Manoel de Oliveira quis que eu fosse»⁶, mas é um vilão galanteador com quem simpatizamos, porque «ele redime-se porque se apaixona»⁶, como os que aparecem nos Westerns mais recentes que falamos na aula. As outras personagens secundárias/figurantes A religiosa, Sra. de Chartres, Maria João Pires, Sra. E Sr. de Silva, François de Guise, Médico da Sra. de Chartres, Intruso, Director da Joalheira, Médico do Hospital e Jardineiro, são personagens planas que apenas servem para complexificar a história, e, por vezes, dar-nos a conhecer a densidade psicológica da protagonista e personagens secundárias. Pedro Abrunhosa é uma personagem mais misteriosa e quase não conhecemos a sua densidade psicológica, surge quase como uma aparição.

«É este fascínio que tem o teatro italiano, da plateia-palco (…) a visão é sempre frontal (…). O cinema conserva ainda um pouco disso, tem um ecrã separado da plateia (…) Eu tenho o teatro como força»⁷. O teatro está sempre presente na obra de Oliveira, pelo estaticismo da câmara que estabelece esta ideia frontal presente no teatro, quer pela predominância da palavra, e pela utilização de uma forma de representar teatral que se deve à escolha dos actores relacionados com esta área artística. As obras consideradas mais teatrais de Oliveira são Amor de Perdição (1979), Francisca (1981), Le Soulier de Satin (1985), O Meu Caso (1986). Le Soulier de Satin, de seis horas, é considerado o filme mais teatral de Oliveira.

«Não fui encontrar nada. Aquilo estava lá e eu filmei o que lá estava»⁸. Esta é a resposta de Oliveira quando lhe perguntam sobre o décor que utiliza. Em dada altura utiliza o Porto por lhe ser mais acessível, este filme, como outros, passa-se em França, Paris. Há em Oliveira uma ligação do «homem com a natureza»⁹, uma renegação da modernização das cidades, «tornando-se uma cidade igual a qualquer outro sítio»⁹. Há uma procura de elementos clássicos nos espaços, característicos do local, como em A Carta, em que filma espaços como o Jardim de Luxemburgo, uma joalharia, o Cemitério de Pére-Larchaise, um convento, um hospital, e na Fundação Gulbenkian, onde situa os episódios que se passam na corte no romance-base do filme, tudo em Paris. Também filma algumas cenas em Portugal e em Espanha.

Na verdade, o cenário é muito importante nos filmes de Oliveira porque intensifica emoções, tem uma densidade psicológica e simbólica. Mas também o é a luz, e Oliveira escolheu para as filmagens deste filme o Outono justificando que «É uma época melancólica e tem uma luz que cinematograficamente resulta muito bem»¹⁰, uma luz psicológica, «Foi entre uma quarta e sexta feira cinzentas e frias, muito frias mesmo, de Outono, com alguma chuva pelo meio. O cenário não podia ser mais adequado à cena que estava a ser rodada – aquela em que a Sra de Cléves confessa ao marido o conflito interior que a sobressalta»¹¹.

«Nessa altura, a música acompanhava sempre o ritmo das imagens. Ele fez uma música de outro género. E acabei por gostar disso»¹². Ora, Oliveira não usa a música a compassar a acção, como fazia tão bem Hitchcock nos seus filmes, que usava esse artifício para nos proporcionar emoções. Tem outra intenção. Não nos quer transmitir emoções, quer-nos proporcionar imagens pictoricamente emocionantes, por isso a música no filme é um pano neutro que nos transmite tranquilidade para fruir a imagem, com Franz Schubert, do fim da Era Clássica da música, poético do romantismo, mas a música mais importante ainda é a musicalidade das palavras.

O diálogo é muito importante na obra de Oliveira, rivalizando com a imagem, «a sobreposição constante do texto à imagem», e surge também neste filme com um papel predominante a todos os outros sons, como se se passasse num mundo idílico aparte do nosso, ou numa outra realidade, que parece ser o caso, a julgar pela temática da obra.

«Gosto de um filme mais íntimo, mais aconchegado»¹³.Explora, por isso mesmo, também o som ambiente em detrimento da música, onde por exemplo, ouvimos o aconchegar dos lençóis quando Sra de Cléves aconchega a mãe, ouvimos os seus passos no soalho que estala, acompanhados pelo chilrear dos pássaros, elemento da relação da natureza com o homem, que tanto preocupa este cineasta. Com Pedro Abrunhosa, a música é mais um adereço da personagem e denúncia a presença da mesma, uma presença física e uma presença ausente, psicológica. Faz uma música instrumental para o fim do filme. Também ouvimos nas mesmas circunstâncias Maria João Pires.

Relativamente à montagem. Os seus filmes são conhecidos pela característica de terem planos longuíssimos onde quase nada se passa, «Se os planos se seguem rapidamente,não se deixa tempo de reflexão ao espectador»¹⁴, seguindo a ordem cronológica habitual, onde sentimos o passar do tempo, e onde as personagens trocam palavras entre diálogos de longa duração como se o fizessem à nossa frente, «à falta de velocidade, à valorização plástica da imagem» 019. Utiliza a técnica do regard caméra, que Hitchock também usava muito tornar o espectador um voyeur, e também muito presente em Sommaren med Monika (1953), de Ingmar Bergman. Manoel de Oliveira fá-lo com o seguinte sentido «Isto que faço não é original; isto é muito antigo, já o faziam na Idade Média. Estavam a representar e não estavam. Tanto estavam dentro como fora. Simulavam sair do próprio público»¹⁵. Em a Carta, podemos ver exemplos disto na cena que me parece mais vísivel que é quando Abrunhosa procura a Sra de Cléves em sua casa e ela arregá-la os olhos para a câmara. Oliveira faz muitas vezes este jogo de olhares durante o filme, quando Abrunhosa a vê no Jardim de Luxemburgo, na Fundação Gulbenkian quando a Sra de Cléves fica a olhar para trás para a estrela pop. Parece que as personagens estão a olhar para nós, que estamos um pouco mais atrás da câmara, e percebemos o seu tumulto interior, ou as suas ansiedades, relacionamo-nos com eles, mas na verdade esses sentimentos/emoções são dirigidos a outra personagem, facilitando-nos assim a compreensão da relação das personagens. Isto para ele é uma brincadeira «A gente está a fazer uma coisa que parece real e não é, e a gente diz que não é e daí a bocado o espectador já está como se fosse. Este jogo de prestigiação vai bem com o cinema, porque há toda uma possibilidade de artifício»¹⁶.

«Parece que as coisas, como a construção do plano (que são aproximativas da construção da representação em pintura), estão cada vez mais presentes nos seus filmes?»¹⁷ e tal como Agustina refere «[Manoel de Oliveira] é como Rembrandt, que como pintor tinha essa intuição».¹⁸ Também Rossellini foi comparado a um pintor, por Hitchcock, a Renoir. Ambos faziam retratos da realidade social que os envolvia, tal como Oliveira e Rossellini.

Utiliza planos fixos, de sequência, em quase todo o filme, ou travellings horizontais quando uma personagem se desloca (ex: correria da Sra de Cléves e Pedro Abrunhosa no Jardim de Luxemburgo), com dois ou três planos de corte por cena, em média, de várias perspectivas do acontecimento, comparados à pintura cubista¹⁹, e utiliza grandes planos ou planos próximos quando procura dar-nos a conhecer expressões das personagens (ex: o grande sorriso de Sra de Cléves para Pedro Abrunhosa na Gulbenkian, durante o concerto), planos gerais em exteriores ou planos médios em interiores para mostrar o contexto. Não utiliza zoom.

Manoel de Oliveira na História do Cinema

Manoel de Oliveira atravessou um século de existência e isso é muito na História do país ou do Mundo, tanto no cinema como na sociedade. Sendo que o Cinema surgiu, em França, em 1895, e chegou a Portugal apenas um ano mais tarde, em 1896.

Atravessou uma fase em que conheceu uma série de filmes em sessões no Cinema Olímpia. Conheceu Berlim, Sinfonia de Uma Cidade, de Walther Ruttmann, um cineasta experimental, e fez Douro, Faina Fluvial (1931). Aniki Bóbó surge numa época em que ia muito ao cinema e controlava bem os enquadramentos, com uma influência da Aurora, de Murnau, uma influência do expressionismo alemão.

O Estado Novo surge em Portugal (1933-1974), tardiamente em relação aos outros países, e Manoel de Oliveira não tem subsídios, não por ser avesso ao regime, mas por não o servir. Consegue com Acto de Primavera (1963), muitos anos depois de Aniki Bóbó. Mas é, principalmente, a partir dos anos 80 que produz a maior quantidade dos seus filmes.

Quando Salazar estava no poder e sofríamos todo um clima de censura e propaganda, onde a maior produção cinematográfica passava por comédias de costumes, em Itália, o Fascismo cessava em 1945, ano em surge o Neo-realismo. Cá não houve Neo-realismo, em nenhuma área artística, mas passou nos cineclubes. Referindo-se a Oliveira dizem «Era naquele tempo um objecto estranho, mais precursor do Neo-realismo italiano do que próximo da moralidade balofa do salazarismo ou do tom das comédias de gosto popular que enchiam as salas» 03, e Oliveira aceita que realmente tem características desse cinema em «Aniki Bóbó», mesmo antes de surgir o movimento, mas é ao romantismo literário, com nuances realistas, que Oliveira aporta.

Entretanto, nos anos 60, em França, e, de seguida, em Portugal, com «Verdes Anos» de Paulo Rocha, um filme que rompe com o «velho cinema», e que há quem insira aqui Acto de Primavera (1963), mas é uma perspectiva. Este tipo de cinema estende-se até aos anos 80, altura em que surge a expressão «escola portuguesa» para filmes que conquistaram, na época, uma enorme reputação nacional, ainda que sendo considerado desfasado dos movimentos estéticos do cinema mundial mas também da própria realidade do país, tal é o caso de Le Soulier de Satin, produzido por Paulo Rocha, como a maior parte dos que o precederam. Nos anos 90, houve casos que se distanciaram desta tendência, que chamaram de Cinema Contemporâneo.

A Carta (1999), é assim apanhada no meio desta fase, em que o autor em questão não se descola totalmente do período anterior, nem das suas influências primitivas, mas que introduz elementos contemporâneos. Este filme herda do cinema moderno o Plano de Sequência que não vive sem o off visual, proporcionado pela técnica do regard caméra. Herda de Dreyer, que provém do cinema dinamarquês e que o cineasta elege como um dos seus favoritos com Gertrude (1964), a lentidão, de Tarkovsky, vindo do cinema soviético, cujas teorias influenciaram Oliveira em novo, o fascínio positivo do «tempo em forma de facto»²⁰, e de Claudel, dramaturgo e poeta francês, a musicalidade da palavra «Uma voz agradável, claramente articulada, e o concerto que ela faz com as outras vozes no diálogo»²¹.

Conclusão

A carta é considerada pela crítica como algo inesperado. «Há apostas inesperadas, tanto do ponto de vista temático como estético. É o caso de A Carta (1999), com um improvável Pedro Abrunhosa a invadir o universo romanesco seiscentista da Madame de La Fayette transposto para o final do século XX»²².

Talvez isto se justifique, neste caso, porque Oliveira "É o único cineasta no mundo que concilia o classicismo dos anos 30/40 com o cinema moderno, de que é grande inventor, juntamente com Bresson e Godard”²³.

Bibliografia

Livros

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· COSTA, JOÃO BÉNARD DA – Histórias do Cinema. Lisboa: Imprensa Nacional Casa Moeda, 1991, ISBN 972-27-0435-4

· BAPTISTA, TIAGO - A Invenção do Cinema Português. 1ª Edição, Lisboa: Edições tinta-da-china, 2008, ISBN 978-972-8955-84-7

· FERREIRA, CAROLIN OVEROFF (coord.) - O Cinema Português Através dos Seus Filmes. 1ª Edição, Porto: Campo das Letras, 2007, ISBN 978-989-625-182-6.

· ANDRADE, SÉRGIO C. - Ao Correr do Tempo – Duas Décadas Com Manoel de Oliveira. 1ªEdição, Lisboa: Portugália Editora, 2008, ISBN 978-972-948-794-1

· ALMEIDA, Sérgio. (11/12/2008). Cineasta Livresco. Manoel de Oliveira – 100anos. Suplemento do Jornal de Noticias. Volume: página 12.

· Mota, M.; Nunes, V. (6/12/2008). Infâncias Manoelinas.tabu Nº117, Volume: 46-53.

· Andrade, Sérgio C. (12/12/2008). Centenários e Celebrações / 100 anos com Manoel de Oliveira / Desportista, «dandy», agricultor, realizador, cidadão do mundo / Quatro Olhares. O Tripeiro – 1ªSérie, Ano XXVII, Nº12. Volume: 346-353.

· HENRY, CHRISTEL – A Cidade das Flores – Para uma recepção cultural do cinema neo-realista italiano como metáfora possível de uma ausência. Lisboa: FCG/FCT, 2006, ISBN 972-31-1163-2

· BERNARDET, JEAN-CLAUD - O que é Cinema. Coleção Primeiros Passos, Nº9. 5ªEdição, São Paulo: Editora Brasiliense, 1983

· GUBERN, ROMÁN - Cinema Contemporâneo. Lisboa: Publicações Alfa, 1979, ISBN 84-401-0350-6

· Cousins, Mark – Biografia do Filme. 1ªEdição, Lisboa: Plátano Editora, 2005, ISBN 972-770-325-9

Filmografia

· OLIVEIRA, Manoel de – A Carta (1999)

· SCORSESE, Martin – A Minha Viagem a Itália (1999)

. SCORSESE, Martin – Uma Viagem Pelo Cinema Americano (1995)

Documentos on-line (Ainda que saiba que não posso utilizar, este é fidedigno)

· Autor Desconhecido – “Filmes Falados”, de Manoel de Oliveira, nos EUA. Suplemento do JL n.º 975, ano XXVII, Nº 122, 13 de Fevereiro de 2008. Acedido em: 17, 01, 2009, em: http://www.instituto-camoes.pt/encarte-jl/filmes-falados-de-manoel-de-oliveira-nos-eua-2.html

Anexo (footnotes)

1 ANDRADE, SÉRGIO C. - Ao Correr do Tempo – Duas Décadas Com Manoel de Oliveira. 1ªEdição, Lisboa: Portugália Editora, 2008, ISBN 978-972-948-794-1 - Página 31 – MANOEL DE OLIVEIRA

2 ANDRADE, SÉRGIO C. - Ao Correr do Tempo – Duas Décadas Com Manoel de Oliveira. 1ªEdição, Lisboa: Portugália Editora, 2008, ISBN 978-972-948-794-1 - Página 30 – MANOEL DE OLIVEIRA

3 ALMEIDA, Sérgio. (11/12/2008). Cineasta Livresco. Manoel de Oliveira – 100anos. Suplemento do Jornal de Noticias. Volume: página 12. - Página 12 - Sérgio Almeida.

4 OLIVEIRA, Manoel de – A Carta (1999) - Extras: Entrevista com Oliveira

5 ANDRADE, Sérgio C. - O porto na história do cinema. Porto: PORTO EDITORA, Colecção: Tripé Da Imagem, 2002, ISBN 978-972-0-06285-7 – Página 32 – Manoel de Oliveira

6 OLIVEIRA, Manoel de – A Carta (1999) - Extras: Entrevista com Abrunhosa

7 ANDRADE, SÉRGIO C. - Ao Correr do Tempo – Duas Décadas Com Manoel de Oliveira. 1ªEdição, Lisboa: Portugália Editora, 2008, ISBN 978-972-948-794-1 – Páginas 38 e 39 – O Primeiro de Janeiro / Suplemento das Artes e das Letras, 7/12/1988, realizada com Bernardo Pinto de Almeida – MANOEL DE OLIVEIRA

8 ANDRADE, Sérgio C. - O porto na história do cinema. Porto: PORTO EDITORA, Colecção: Tripé Da Imagem, 2002, ISBN 978-972-0-06285-7 – Página 28 – Manoel de Oliveira

9 ANDRADE, Sérgio C. - O porto na história do cinema. Porto: PORTO EDITORA, Colecção: Tripé Da Imagem, 2002, ISBN 978-972-0-06285-7 – Página 39 – Manoel de Oliveira

10 ANDRADE, SÉRGIO C. - Ao Correr do Tempo – Duas Décadas Com Manoel de Oliveira. 1ªEdição, Lisboa: Portugália Editora, 2008, ISBN 978-972-948-794-1 – Páginas 28 – Público, 16/10/1988 – MANOEL DE OLIVEIRA

11 ANDRADE, SÉRGIO C. - Ao Correr do Tempo – Duas Décadas Com Manoel de Oliveira. 1ªEdição, Lisboa: Portugália Editora, 2008, ISBN 978-972-948-794-1 – Páginas 28 – Público, 16/10/1988– SÉRGIO C. ANDRADE

12 ANDRADE, Sérgio C. - O porto na história do cinema. Porto: PORTO EDITORA, Colecção: Tripé Da Imagem, 2002, ISBN 978-972-0-06285-7 – Página 30 – Manoel de Oliveira

13 OLIVEIRA, Manoel de – A Carta (1999) - Extras: Entrevista com Oliveira

14 FERREIRA, CAROLIN OVEROFF (coord.) - O Cinema Português Através dos Seus Filmes. 1ª Edição, Porto: Campo das Letras, 2007, ISBN 978-989-625-182-6. – Página 164 – MANOEL DE OLIVEIRA

15 ANDRADE, SÉRGIO C. - Ao Correr do Tempo – Duas Décadas Com Manoel de Oliveira. 1ªEdição, Lisboa: Portugália Editora, 2008, ISBN 978-972-948-794-1 – Páginas 38 – Público O Primeiro de Janeiro / Suplemento das Artes e das Letras, 7/12/1988, realizada com Bernardo Pinto de Almeida – MANOEL DE OLIVEIRA

16 ANDRADE, SÉRGIO C. - Ao Correr do Tempo – Duas Décadas Com Manoel de Oliveira. 1ªEdição, Lisboa: Portugália Editora, 2008, ISBN 978-972-948-794-1 – Páginas 38 – Público O Primeiro de Janeiro / Suplemento das Artes e das Letras, 7/12/1988, realizada com Bernardo Pinto de Almeida – MANOEL DE OLIVEIRA

17 ANDRADE, SÉRGIO C. - Ao Correr do Tempo – Duas Décadas Com Manoel de Oliveira. 1ªEdição, Lisboa: Portugália Editora, 2008, ISBN 978-972-948-794-1 – Página 39 – O Primeiro de Janeiro / Suplemento das Artes e das Letras, 7/12/1988, realizada com Bernardo Pinto de Almeida – SÉRGIO C. ANDRADE

18 Andrade, Sérgio C. (12/12/2008). Centenários e Celebrações / 100 anos com Manoel de Oliveira / Desportista, «dandy», agricultor, realizador, cidadão do mundo / Quatro Olhares. O Tripeiro – 1ªSérie, Ano XXVII, Nº12. Volume: 346-353. – Página 350 – Agustina Bessa-Luís

19 FERREIRA, CAROLIN OVEROFF (coord.) - O Cinema Português Através dos Seus Filmes. 1ª Edição, Porto: Campo das Letras, 2007, ISBN 978-989-625-182-6. – Página 188 – RONALD BALCZUWEIT

20 FERREIRA, CAROLIN OVEROFF (coord.) - O Cinema Português Através dos Seus Filmes. 1ª Edição, Porto: Campo das Letras, 2007, ISBN 978-989-625-182-6. – Página 166 – MARIA DO ROSÁRIO LEITÃO LUPI BELLO

21 FERREIRA, CAROLIN OVEROFF (coord.) - O Cinema Português Através dos Seus Filmes. 1ª Edição, Porto: Campo das Letras, 2007, ISBN 978-989-625-182-6. – Página 183 – CLAUDEL

22 Andrade, Sérgio C. (12/12/2008). Centenários e Celebrações / 100 anos com Manoel de Oliveira / Desportista, «dandy», agricultor, realizador, cidadão do mundo / Quatro Olhares. O Tripeiro – 1ªSérie, Ano XXVII, Nº12. Volume: 346-353. - Página 347 - Rui Moreira

23 ANDRADE, SÉRGIO C. - Ao Correr do Tempo – Duas Décadas Com Manoel de Oliveira. 1ªEdição, Lisboa: Portugália Editora, 2008, ISBN 978-972-948-794-1 - Página 13 – Público, 13/12/1998 – Dominic Pannis, director da Cinemateca Francesa