Mestrado em Comunicação Audiovisual Produção e Realização Audiovisual Bárbara Veiga, 20/01/2008
Contexto e Análises de Narrativas António Pedro Vasconcelos
Introdução
Roberto Rossellini nasce no seio de uma família intelectual e das mais abastadas de Roma. Sete anos antes, tinha nascido Alfred Hitchcock, em Londres, originário de uma família de poucas posses, com uma rígida educação católica fundamentada nos princípios de Inácio de Loyola. Passa pela Alemanha onde produz o seu primeiro filme The Pleasure Garden (1925), antes do eclodir da Segunda Guerra Mundial, e numa época em que o mundo está em guerra, que coincide com a época de melhor prosperidade económica dos Estados Unidos, Hitchcock, como muitos outros, muda-se para lá, onde trabalha para a indústria cinematográfica vigente.
Rosselini e o Neo-realismo
Enquanto isso, neste período, Itália vive num clima de repressão onde se produzem filmes propagandísticos, e de Guerra, é onde se localiza Rosselini. Refere ele mesmo acerca do assunto «Por simples fidelidade ao meu pai e ao meu avô, mantive-me afastado do fascismo, cuja asa me poderia ter aflorado, tal como a outros»1.
Contudo, em 1943 junta-se à Resistência e inicia as filmagens de «Desiderio», uma obra de transição. Inspirado em «Obsessão» (1942) de Luchino Visconti, conta a história do desespero de uma prostituta. Vemos já aqui o retracto do individuo, cuja montagem, através de planos mais longos, o intensifica como símbolo de tragédia individual, característica do Personalismo surgido após a crise de 1929 na Europa, associado ao Humanismo, mas acrescentando ao homem, enquanto centro do Universo, a ideia de inobjectibilidade, «valorização da personalidade humana como valor supremo»2.
Após a queda de Mussollini, em 1943, e até ao fim da guerra Rossellini como que «acorda» para a realidade que o rodeia. Em casa de Sergio Amidei, com intelectuais e militantes comunistas fala-se sobre o responsabilidade social e política que o artista tem entre mãos, uma «abordagem humanista»3. Daí surge «Roma, Cidade Aberta» e o início do Neo-realismo.
E o que é o Neo-realismo para Rossellini? Hitchcock valoriza a imagem, Rossellini valoriza a ideia «O mais importante são as ideias e não as imagens. Basta ter ideias muito claras e encontrarmos a imagem mais directa para expressar uma ideia»4. A câmara captura, despreocupadamente, a deambulação das personagens em detrimento do próprio diálogo, e são os acasos que alimentam o ritmo do filme. Ao contrário de Hitchcock, «Gozávamos então de uma enorme liberdade, pois a ausência de indústria organizada favorecia as empresas mais rotineiras». Explica «O meu neo-realismo pessoal não é outra coisa senão uma posição moral que se resume em três palavras: amor pelo próximo»5, a ética da compaixão. Não é um neo-realismo social como os demais da sua época, é um neo-realismo moral. E, com esta última afirmação, Rossellini refere-se aos seus filmes em que redefine a concepção de herói, um herói terreno, comum, dotado sobretudo de qualidades mas também de defeitos, que poderia ser qualquer um de nós, espectadores.
Os actores são não-actores mas não no sentido de serem homens comuns que se representam a eles mesmos, mas sim, tendo o papel de encarnar a representação de um outro indivíduo. Utiliza os recursos técnicos do zoom, abrindo ou fechando o enquadramento, numa leveza de movimentos de câmara. O plateau era uma Itália rural e urbana do pós-guerra, produzindo uma trilogia das cidades em ruína, com Roma, Cidade Aberta (1945), Libertação (1946) e Alemanha, Ano Zero (1947), onde retracta proletários, camponeses e a pequena classe média.
Segue-se uma fase em que se dedica a uma meditação mais pessoal, de tendência cristã, quebrando por vezes a união do cinema com a sociedade, Francesco, giullare di Dio, principalmente durante a sua união com Ingrid Berman, ou como por exemplo Europa’51, que trata da angustia existencial de uma mulher-heroína no sentido moral, pertencente à classe alta. Esta fase é filmada com o mesmo sentido estético, um cinema que pretende quebrar com o realizado em Hollywood, e com a mesma temática dos filmes anteriores, o sofrimento, a miséria e os sentimentos de indivíduos.
Hitchcock, «o mestre do Suspence»
Hitchcock acreditava no Diabo, apesar da sua formação católica, ao contrário de Rossellini que acreditava em Deus, e nas qualidades humanas, morais. Alfred Hitchcock retracta, precisamente, temas como a ganância, violência, ocorrências naturais destrutivas e guerra. Talvez seja nesse contexto que cria The Hate Club, reunindo um grupo de amigos para se «queixarem das pessoas e da indústria cinematográfica»6. Acredita que todos somos pecadores e escondemos dentro de nós algo de muito sinistro e perverso.
Hitchcock quer dirigir o público e sabe como dirigi-lo e por isso brinca com ele. Posso citar o exemplo de Os Pássaros, «É precisamente desse jogo, dessa dicotomia entre belos escravos cantores cheios de colorido e poderosos reis do espaço e da noite, que trata o filme Os Pássaros, no qual Hitchcock nos introduz e vai conduzindo no seu interior torturoso, provocando todo o tipo de situações»7.
E como o consegue? Qual o processo? Hitchcock alterna planos em que não se passa nada e onde nos vai apresentando novas personagens interessantes, por vezes até criando situações que nos fazem sorrir, conduzindo o espectador para terrenos neutros, para que, quando este menos espera, o assustar.
Hitchcock envolve-nos na acção, torna-nos um voyeur, como se o ecrã fosse uma janela que separa o espectador da tela, pela técnica do regard caméra. Em Vertigo esta situação está muito presente quando Judy Barton olha para nós como que a tornar-nos cúmplices da sua mentira. Aí e até aí, nós sabemos tanto como ela mas mais que o protagonista, Scottie, o que muda mais adiante, outro artifício muito presente nos seus filmes. O tema do voyeurismo é muito interessante em Janela Indiscreta pois acabam por haver duas janelas, a do ecrã que é a do espectador, e a de Jeff. Há alturas em que não vemos o que ele está a ver, apenas percebemos pela sua expressão, e há outras que ele mesmo não vê o que está a acontecer, pelo correr das cortinas da janela dos observados. «Todos nós somos voyeurs, quanto mais não seja quando vimos um filme intimista»8.
Faz o espectador empatizar com uma personagem ou com outra porque é cúmplice dela e joga com essa empatia, deslocando-a de personagem para personagem, intensificado por um jogo de câmara entre o plano objectivo e o plano subjectivo. Isto acontece porque a história que seguia por dado sentido, segundo a técnica do Macc Guffin, um pretexto banal que aparece no início para que a história avance, é intrometida violentamente por um conflito que faz com que as personagens sofram também uma mudança. Não são personagens planas mas modeladas.
E quem são essas personagens nos filmes de Hitchcock? Há o herói, o protagonista que se vê no meio de todo o enredo, um homem normalmente que tem uma ligação forte à mãe, que não quer ficar sozinha e substitui o marido que morreu pelo filho, Os Pássaros, ou em que o protagonista vê a personagem que o ama como uma figura maternal. Talvez Hitchcock se auto-retracte pois o seu pai morreu quando ainda era novo, tinha catorze anos. O vilão que será tanto melhor quanto pior for, sem escrúpulos, que só pensa em benefícios monetários, em Vertigo ou The Ring, ou um fenómeno [sobre]natural, em Os Pássaros, «O que me agradou foi o facto de serem aves comuns, pássaros que vemos diariamente, conseguem compreender este estado de espírito?»9, questiona Hitchcock. Há normalmente pelo menos uma personagem, que nos transporta para a realidade, normalmente feminina, para nos fazer aceitar as inverosimilhanças da história, em Os Pássaros a ornitóloga, em Vertigo é Midge e em Janela Indiscreta é Lisa. Há sempre uma impossibilidade amorosa entre o protagonista e outra personagem.
A mulher, na obra de Hitchcock, é compreensiva, bonita, loira, baseada nos ideias de beleza difundidos pelo cinema nos anos 30 com Greta Garbo, e Hitchcock vê estas características em Grace Kelly de quem teria feito a actriz permanente dos seus filmes senão se tivesse tornado princesa, andando à procura, durante o resto dos seus filmes, da actriz ideal que a substituí-se, tal como Scottie fez com Judy, em Vertigo.
As técnicas que utiliza são o zoom para acentuar o voyeurismo na Janela Indiscreta, o zoom seguido de uma inversa aproximação e afastamento da câmara para dar a ideia de vertigens, técnica da sua autoria, em Vertigo, a música forte como intensificadora de angústia e medo, a truncagem e as filmagens em estúdio. O cenário é muito importante na sua obra, tal como a luz irreal e os jogos de luz, exemplo disso é Janela Indiscreta, onde decorou cada janela conforme a personalidade de cada morador, «Inicialmente, Hitchcock queria filmar em edifícios reais, mas a má iluminação que se obtinha dos exteriores fê-lo desistir»10. Ora, também neste aspecto, é antagónico de Rossellini.
É com todos estes artifícios que cria o Suspence, género pelo qual é conhecido, e que se distancia do efeito surpresa dos filmes de terror. «O medo nos filmes de Suspense de Hitchcock, não é apenas acerca do perigo, mas acerca de como é que alguma vez poderemos distinguir entre o que é realmente perigoso e aquilo que apenas parece perigoso»10. Outra da característica de Hitchcock é as suas aparições nos filmes, um aspecto de cariz surrealista.
A televisão
«Houve um tempo que se acreditava que a televisão podia ser cinema num ponto pequeno. Hitchcock, Renoir, Rossellini, alguns dos maiores cineastas da história, pensavam assim»11.
Em 1963, Rossellini anuncia a morte do cinema, referindo-se à morte do cinema-espetáculo. A televisão seria um utensílio que melhor serviria os pressupostos de Rossellini, de divulgação e com uma função didáctica, de educar a sociedade. A partir de 1961 até ao fim da sua vida produz uma série de filmes para televisão sobre a evolução do homem e a sua história.
É nesta fase, que há um confronto ideológico mais notório entre Hitchcock e Rossellini. Hitchcock responde «Rossellini morreu»12 mas «Há Hawkes, Hitchcock, Murnau, Ray e Griffith», e na altura que Rossellini tem a sua época de maior actividade na televisão pública italiana, Hitchcock cria para a televisão «Alfred Hitchcock apresenta…». Também ele sabe que o mundo está a mudar, que a televisão muda o ritmo do cinema e que os mais novos não apreciam os beijos apaixonados, virando-se para a temática da violência. Segundo as regras televisivas, cria Psico (1960).
Conclusão
Hitchcock e Rossellini – Personalidades de um mesmo tempo?
Ora, concluímos, pelo que foi verificado, que Alfred Hitchcock e Roberto Rossellini, são personalidade de um mesmo tempo, que conhecem a existência um do outro mas que se rejeitam mutuamente, por terem ideologias diferentes derivadas da sua situação geográfica, que é diferente, e por terem tido vivências diferentes que os fez seguirem caminhos também distintos, digamos que antagónicos.
Rosselini acredita em Deus e Hitchcock no Diabo. A preocupação de Rossellini é representar a realidade tal como ela é, e dar-nos a conhecer as várias faces de bondade humana, um herói social. Hitchcock, com uma série de artifícios, cria uma realidade em si mesma, «um filme não é uma fatia de vida, é uma fatia de bolo», que é feito através um conjunto de ingredientes, e pretende explorar o lado mais obscuro da alma humana. Rossellini pretende dar a conhecer a realidade de uma forma simples e que o seu cinema tenha uma função educativa. Hitchcock pretende explorar o medo do espectador, elaborando um plano de ingredientes para o fazer, de forma a envolvê-lo nos seus filmes e a captar a sua atenção, porque, estando envolvido na indústria de Hollywood, necessita de se diferenciar pela sua marca pessoal. Desse modo, tal como Rossellini, Hitchcock produz cinema de autor.
Notas
1 FRAPPAT, HÉLÈNE – Roberto Rossellini. ed. lit. Cahiers do Cinèma, trad. Dialectus. - Madrid : Prisa Innova S.L., Colecção Grandes Realizadores, 2007. Página 17
2 Autor Desconhecido, Priberam, Dicionário da Língua Portuguesa – Personalismo Acedido em: 17, 01, 2009, em: http://www.priberam.pt/dlpo/definir_resultados.aspx
3 FRAPPAT, HÉLÈNE – Roberto Rossellini. ed. lit. Cahiers do Cinèma, trad. Dialectus. - Madrid : Prisa Innova S.L., Colecção Grandes Realizadores, 2007. Página 21
4 FRAPPAT, HÉLÈNE – Roberto Rossellini. ed. lit. Cahiers do Cinèma, trad. Dialectus. - Madrid : Prisa Innova S.L., Colecção Grandes Realizadores, 2007. – Página 22
5 FRAPPAT, HÉLÈNE – Roberto Rossellini. ed. lit. Cahiers do Cinèma, trad. Dialectus. - Madrid : Prisa Innova S.L., Colecção Grandes Realizadores, 2007. – Página 24
6 DUNCAN,PAUL - Alfred Hitchcock – A Filmografia Complecta. ed. lit., Taschen, 2003, ISBN 93-8228-2704-5 – Página 9
7 MUÑOZ, RAMIRO CRISTÓBAL - Os Pássaros. ed. lit., Lisboa: Público, 2005, Tha Hitchcock Collection, ISBN 84-9819-272-2 – Página 15
8 MUÑOZ, RAMIRO CRISTÓBAL - Janela Indiscreta. ed. lit., Lisboa: Público, 2005, Tha Hitchcock Collection, ISBN 84-9819-272-2 – Página 32
9 MUÑOZ, RAMIRO CRISTÓBAL - Os Pássaros. ed. lit., Lisboa: Público, 2005, Tha Hitchcock Collection, ISBN 84-9819-272-2 – Página 38
10 MUÑOZ, RAMIRO CRISTÓBAL - Janela Indiscreta. ed. lit., Lisboa: Público, 2005, Tha Hitchcock Collection, ISBN 84-9819-272-2 – Página 23
11 Autor Desconhecido – Sex and the City - O Filme (8 de Junho de 2008, 16h46min) Acedido em: 17, 01, 2009, em:
www.redealcar.jornalismo.ufsc.br/cd3/audiovisual/miriamdesouzarossini.doc -
12 Autor Desconhecido – "Cineasta teve milhões de espectadores na TV", copyright O Globo, 14/4/01. Acedido em: 17, 01, 2009, em: http://www.observatoriodaimprensa.com.br/artigos/qtv180420017.htm
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Documentos on-line
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