Cinema Português
Foi-me dito que não existia Cinema Português, nem Cinema-Verdade, nem Cinema Directo, em Portugal, e que estas duas tendências divergiam completamente uma da outra. Parti à descoberta através dessas duas premissas.
Ora, é verdade que não temos uma indústria cinematográfica em Portugal, e talvez mesmo que a tivéssemos não a iríamos saber gerir por acharmos que aquilo que é exterior ao nosso pequeno país é sempre melhor do que aquilo que conseguimos. Tal foi o caso da Invicta Film, época em que o Cinema português, tal como com Paz dos Reis, acompanhava o desenvolvimento do resto da Europa.
Para o arranque da Invicta Film contrataram-se técnicos e actores estrangeiros e procurou-se adquirir material que era usado em Paris. Porém, esta empresa acabou por se extinguir devido a má gestão. A partir do modelo da Invicta Film, no Porto, produtoras criadas, posteriormente em Lisboa, foram buscar realizadores estrangeiros. Pouco tempo duraram e talvez a mais relevante tenha sido a Caldevilla Films, que possuía uma secção de documentários. Produziram-se os trabalhos «Termas Portuguesas», «Chá nas Nuvens», «O 9 de Abril», entre outros. Ainda na época da Invicta Film, Rino Lupo tentou fazer funcionar uma escola de actores de Cinema nesses estúdios, que iria distanciar o Cinema Português do Teatro, em termos de interpretação, mas teve pouca aderência. Um dos formandos era Manoel de Oliveira. Esta característica que tanto marca o Cinema Português, sendo o Teatro uma arte de muitos séculos, ao passo que o Cinema tem um século de existência, como me disse um homem do Teatro, quando eu afirmava que o Cinema era a súmula de todas as artes, entre as quais o Teatro. Por outro lado, existem muitas escolas de Teatro pelo país, ao passo que não temos nenhuma que prepare especificamente actores de Cinema ou televisão.
Na visão de quem ainda pouco sabe para dizer o que quer que seja, quer-me parecer que «português» é tudo aquilo que é feito em Portugal, fruto de condicionantes culturais, sociais, políticas, históricas, de costumes, mentalidades e circunstâncias que o país reúne e de todas as influências que recebe do exterior. No caso específico do Cinema, as influências trazidas, através dos cineclubes que faziam a divulgação do que se fazia lá fora, principalmente na altura do Estado Novo, quer pelas Bolsas de estudo para o estrangeiro atribuída a cineastas e incentivando produtores aquando da entrada para a direcção do Secretariado Nacional de Informação de César Moreira Baptista, em 1958. Para Paris, ao abrigo das bolsas, foram António da Cunha Telles e Manuel Costa e Silva e, para Londres, Fernando Lopes e Faria de Almeida. Na mesma altura, mas sem apoio estatal, foram também, para Paris Paulo Rocha, para Londres José de Sá Caetano e José Fonseca e Costa que fez um estágio em Itália. Manoel de Oliveira foi para a Alemanha estudar as técnicas da película e fotografia a cor, em 1955, depois de ver recusado o apoio à longa-metragem «Angélica», de onde surge «O pintor e a Cidade». Este filme foi produzido com material que o próprio adquiriu, catorze anos depois de realizar o Aniki-Bóbó, período durante o qual nada mais produziu. Na Alemanha, após o auge do expressionismo Alemão, instalaram-se estúdios americanos que propiciaram o desenvolvimento da técnica e da indústria.
Com a atribuição de prémios a esta obra, provenientes do estrangeiro, Oliveira consegue subsídio para «O Acto da Primavera», um documentário ficcionado e a curta-metragem «A Caça», obra ainda mais próxima da realidade do que da irrealidade. Não consigo distanciar totalmente esta fase de Oliveira do Neo-realismo italiano, tal como o Aniki-Bóbó, ainda que, no dizer de Alberto Seixas Santos, « não houve cinema neo-realista em Portugal, o nosso neo-realismo foi o movimento Cineclubista»1. Porém, Manuel Guimarães, segundo Alves Costa, foi considerado neo-realista, através de«um esforço para integrar-se na corrente neo-realista que na altura [Saltimbancos, 1951] perpassava pela nossa literatura»2. Surge a Nouvelle Vague, em França, em 1958.
É, pois, com esta nova política de descoberta de novos talentos para sair da estagnação intelectual que o SNI desenvolve também apoios na direcção de um novo tipo de documentários mais próximos da arte e mais distantes da função de propaganda turística e de regime, que tinham até então.
Entretanto, os bolseiros Faria de Almeida e Fernando Lopes, ainda que religando-se à televisão, assim como Fonseca e Costa, regressam a Portugal e produzem também documentários que quebram com a velha tendência.
É neste contexto que nasce, então, o Cinema Novo em Portugal, com «Os Verdes Anos» de Paulo Rocha, que assinala uma ruptura com o velho cinema, associado às comédias de costume. Este cinema caracteriza-se por uma adesão à representação da realidade portuguesa contemporânea, característica que, ainda que num outro sentido, se perpetuou ao longo do tempo, segundo Tiago Baptista, para quem «durante décadas, pareceu consensual que o cinema tinha que reflectir sobre a identidade portuguesa, sobre a história e a cultura do país, e também sobre o modo como a contemporaneidade do realizador e dos espectadores se relacionava com aquele fundo histórico-cultural»3. Outras características de ruptura são a representação de personagens que não correspondem a estereótipos e não correspondem aos arquétipos do bem e do mal, a celebração harmónica entre o pobre e o rico, o velho e o novo, a representação de angústias, um cinema pessoal, centrado no indivíduo.
Após o 25 de Abril fazem-se uma série de documentários políticos, como o caso de «Que Farei Eu Com Esta Espada?» de César Monteiro. Os cineastas filmam o povo na rua, tal como Cunha Telles com «Continuar a viver – Os Índios de Meia-Praia».
Os anos 80 foram anos de euforia resultantes do reconhecimento do «Cinema Português» através de obra de Oliveira. Nesta altura surge uma barreira que se evidencia entre o cinema comercial, reclamado pelo público pela sua acessibilidade, e o cinema de autor, entre a pertinência cultural e a estética.
Acho que a problemática do Cinema Contemporâneo tem a ver com o aperfeiçoamento técnico, «o Cinema-Espectáculo», a desumanização e a progressiva aproximação à irrealidade, onde se deverá analisar os prós e os contra. Fará sentido pensar assim o Cinema Português? Não será o mais importante porque não temos esse problema que é propiciado pelas grandes indústria. Eduardo Prado Coelho diz que «Em relação ao cinema português contemporâneo é imprescindível que se venha a realizar um estudo sobre as suas estruturas e políticas enquanto indústria cultural»4.
Realidade e Irrealidade
Documentário. Que tem o valor de documento. | Filme que apresenta com fins exclusivamente informativos, factos, experiências e situações da vida real.5
Documento. Diploma, carta, relação ou outro escrito que serve para ilustrar um facto, principalmente um facto histórico. | Qualquer objecto que serve para ilustrar ou comprovar algo.6
Ficção. Acto ou efeito de fingir.7
Fingir. Supor-se; imaginar-se. | Querer passar-se por aquilo que não é. | Arremedar;imitar. | Falsificar; enganar.8
O Documentário visa ser informativo, mostrar as coisas e o mundo tal como são. É uma sequência de imagens que se pretende que sejam apresentadas como reais e não como fictícias. E é nesta intenção que o documentário difere da ficção. A ficção, que vem do latim fingo palavra que também designa figura, não é uma mentira mas é um simulacro do real e que o espectador entende enquanto tal. Este género é uma forma de discurso que utiliza personagens, acções e diálogos baseados na realidade e naquilo que o espectador pode entender como real mas que existe apenas na imaginação do autor e no imaginário do receptor/espectador. As incongruências e o distanciamento daquilo que o espectador assume como real/credível pode pôr em risco a credibilidade do filme e o envolvimento do mesmo no seu imaginário.
Esta divisão estética existe desde as suas origens. Os Irmãos Lumiére representam a via documental e realista e Méliès a via feérica e irrealista. Em Portugal, no meu ponto de vista, podemos encontrar esse equivalente em Paz dos Reis e no Cinema «Ilusionista» de estúdio, ainda que não tenha nada a ver esteticamente com a primeira analogia, com a Invicta Film e a Caldevilla Films.
Em termos do método de captação destes dois tipos de realidade, não faz sentido distinguirmos as duas, porque são sempre apreendidas por um medium, seja em película ou gerado digitalmente. Não podemos fazer da realidade «afílmica» quando a filmamos porque o olhar de um realizador não é distante das regras cinematográficas e toda a realidade é escolhida conforme a perspectiva de quem filma e de quem edita, na fase de montagem. O Cinema é como a Pintura. Platão, que não conheceu o Cinema, considera o pintor um imitador porque faz uma representação da realidade e não a realidade em si mesma. O mesmo diz Magritte com a sua célebre obra «Ceci n’est pas une pipe». A realidade é sempre uma referência, tal como na ficção. O filme pode ter ser baseado na realidade (ficção) ou representar a realidade (documentário).
Adorno considera que o filme deverá ser o meio privilegiado para representar a realidade, mesmo a de natureza humana. Melo Ferreira diz a propósito de Pasolini e da sua ligação com o Neo-realismo, que estaria numa corda bamba entre as intenções do documentário e a construção da ficção, e pelo tipo de trabalhos que praticou, documentário e ficção, que «Mesmo que se aceite a ideia de uma linguagem da realidade, sempre haverá que reconhecer que a sua transposição fílmica (a sua formalização como linguagem, segundo o autor) pressupõe e implica o estabelecimento de um ponto de vista que interprete, ficcional ou documentalmente, quer a realidade que se trate de transpor, quer a realidade transposta»9, o que o espectador apreende.
Faz sentido, então, falar em Docuficção ou documentário ficcionado e, mais ainda, nos dias de hoje, pois talvez seja um género que serve as necessidades da Pós-Modernidade, que se caracteriza pela incerteza quanto à credibilidade daquilo que o espectador vê perante os seus olhos, que está entre a esfera do real e do irreal. Isto pode ver-se, a título de exemplo, com a situação dos telejornais. As notícias são-nos dadas de uma forma tão fantasiosa, tratadas como ficção, que estamos sempre no limiar do acreditar/não acreditar, de nos envolvermos/de nos distanciarmos. Há uma esteticização da realidade. É aqui que entra a definição de Loytard de Micronarrativa como visão priveligiada na Pós-Modernidade, em contraponto com a Metanarrativa. A micronarrativa reflecte essa incredulidade nas visões totalitárias do mundo e numa linguagem universal, um não fechamento dos nossos códigos da realidade e a rarefacção da narrativa.
«Por isso é óptimo que apareçam festivais como o IndieLisboa que mostram documentários e outros filmes que estão numa zona de fronteira, e que penso que vão aumentar»10.
Para mim um documentário actual, em termos estéticos e temáticos, é Waltz with Bashir, de Ari Folman. É documentário porque visa informar e documentar o real. Sabemos que aquilo aconteceu na realidade, a história e o enredo, mas sendo em animação transporta-nos para um imaginário completamente diferente, e a incursão de imagens reais pelo meio é completamente contemporâneo. Em termos estruturais é semelhante a «Hiroshima, meu amor», de Alain René (1959).
Em termos portugueses, e ainda fruto das condicionantes financeiras, característica cultural, para mim «Meu Querido Mês de Agosto», de Miguel Gomes, tem igual posição. Uma história dentro de outra história, em que, a certo ponto, não sabemos distinguir o que real do que é ficcionado porque há constantes cruzamentos. É, sem dúvida, fruto do paradigma emergente.
«Não me interessa particularmente distinguir a diferença entre ficção e documentário: interessa-me o cinema como forma de expressão»11.
A Docuficção ou documentário ficcionado, como o nome indica, é um género que se situa entre o documentário e a ficção. Em Portugal, o primeiro exemplo que surge com essa designação, ainda que sobre a forma de etnoficção, é Maria do Mar, de Leitão de Barros.
«No documentário, as pessoas ganham muito em perceber que não têm necessariamente que estar agarradas a um produtor, ainda para mais quando o tradicional produtor em Portugal é de ficção»12. Esta condicionante de não haver dinâmicas e equipas próprias para o documentário e de haver necessidade delas para uma maior produção, um trabalho mais arrojado a nível documental e que envolve mais dinheiro, acaba, também, por cruzar estéticas na evolução do género nacional.
Contudo, Jacques Aumont e Michel Marie propuseram uma outra terceira via, «estética ou até ontológica», ainda que a explicação tenha pontos comuns com a que foi proposta aqui, para além das duas vias originais, documentário e ficção. «A história do cinema conheceu pelo menos uma terceira via, a que o aparenta ao teatro; assimilar ou simplesmente comparar um filme a uma representação teatral é insistir na sua virtude documental (registo de um espectáculo) e, ao mesmo tempo, na sua capacidade de produção do irreal (convenções representativas)»13.
Documentário Ficcionado – Dois Exemplos
«Em todos os filmes falo obsessivamente sobre Portugal. A minha urgência é retractar coisas que estão a desaparecer»14.
Há a ideia muito forte que vem desde Paz dos Reis com o seu Cinema fotográfico e que nunca foi totalmente esquecida da necessidade de representar a cultura e a história portuguesa no Cinema, seja na ficção, seja no documentário.
Vou pegar em dois filmes, exemplos de Documentário Ficcionado, um de 1964 da época do Cinema Novo, «Belarmino» de Fernando Lopes, e outro de 2000, contemporâneo, «No Quarto de Vanda», de Pedro Costa.
Sendo que são os dois centrados numa personagem que é um reflexo da sociedade envolvente onde vive e de ambos de extractos sociais sem cultura, que vivem em situações difíceis, pretendo estabelecer um paralelismo e, ao mesmo tempo, uma distinção. Pedro Costa é um herdeiro do Cinema Novo e utiliza técnicas de Cinema Directo, tal como Fernando Lopes, ainda que não seja, realmente, um filme inserido na corrente Cinema-Verdade. Ambos os filmes se assemelham à Chronique d’un Été de Edgar Mourin e Jean Rouch. Há um acompanhamento da personagem em toda a sua actividade diária, no sentido de uma investigação de um estilo de vida mas o realizador/investigador não se expõe, não participa nas actividades diárias juntamente com as personagens, assiste apenas, mais o caso de Belarmino. Tem uma atitude de distanciamento e não leva o indivíduo estudado à auto-reflexão. Jean Rouch e Edgar Mourin estimulavam os intervenientes/personagens para a reflexão, para eles o Cinema captava o processo de estudo do indivíduo. Pedro Costa também o faz um pouco, e aproxima-se mais deste processo que Belarmino, ao pôr as personagens em confronto umas com as outras. Belarmino é encenado mas parece-me que tem a ver um pouco com a personalidade da personagem, que no caso de Belarmino é vaidoso e gosta de «representar» para a câmara, fazer pose. Contudo, No Quarto de Vanda os enquadramentos e o encontro entre pessoas é muito mais ensaiado, no caso de quando uma personagem está a falar para a câmara, em primeiro plano, e a outra está deitada ao fundo, Vanda.
Por um lado, Chronique d’un Été, partindo de uma premissa que era «É feliz?», pretende fazer um estudo antropológico de que forma o Cinema influencia o comportamento das pessoas, com a projecção do filme no final e a captação do acontecimento. A câmara é concebida como um instrumento de revelação da verdade dos indivíduos e do mundo.
Belarmino e No Quarto de Vanda pretendem fazer uma abordagem mais sociológica que incide nos hábitos quotidianos de uma microsociedade. Contudo, utilizam a técnica do Cinema Directo porque registam as imagens sem ensaio prévio em contraposto com a ficção. Esta técnica distancia o Cinema do Teatro, afasta-o do diálogo teatral.
Belarmino é um boxeur em decadência, e a história anda à volta dele. Vanda também é a protagonista da história mas é confrontada com outras personagens de um mesmo espaço social que o seu. Ela é uma jovem tóxico-dependente que vive num bairro de lata de emigrantes, onde se concentra um grande número de Africanos, em Lisboa. Enquanto Belarmino não sabe o que faz na vida nem no filme, Vanda é perfeitamente consciente e vai sendo progressivamente consciencializada pelo jogo dialéctico que é provocado no filme e que a estimula.
Belarmino é um homem de uma ingenuidade matreira que se situa numa sociedade mesquinha, medíocre e selvagem, e que teve a profissão de boxeur e que entretanto empobreceu e foi remetido para o esquecimento. Esta é a temática mais directa do filme. O que interessa aqui a Fernando Lopes verdadeiramente retractar são as diferentes alegrias físicas que Belarmino utiliza como dissimulação da realidade em que vive, quando na verdade é desencantado com a vida e se sente só. Tenta enganar o espectador e a si mesmo («Eu fome, fome, não tenho; tenho ás vezes vontade de comer»), mas é esse engano que é o verdadeiro tema do filme o tema do filme, ainda que de uma forma subliminar.
No Quarto de Vanda retracta um Portugal actual onde a segregação e a toxicodependência são assunto do dia. O Bairro das Fontaínhas, assim chamado, está a ser gradualmente destruído pela câmara. Vanda é também uma desencantada com a vida e não consegue vencer o problema da toxicodependência.
No fundo, ambos os filmes ressaltam uma consciência de injustiça social e exploração humana e os consequentes efeitos de desalento e resignação que cria na percepção do mundo por parte destas personagens. Ambos retractam personagens que são o resultado de uma Lisboa, capital, e combatem todos o dias, infrutiferamente, com esta realidade.
Os planos são longos em ambos, dando primazia à estética da contemplação e ao espaço real e social de inclusão das personagens, mas nada teatrais, despojados de retórica.
Notas
1 HENRY, CHRISTEL – A Cidade das Flores – Para uma recepção cultural do cinema neo-realista italiano como metáfora possível de uma ausência. Lisboa: FCG/FCT, 2006, ISBN 972-31-1163-2 , Página 21
2 COSTA, ALVES – Breve História do Cinema Português (1896 – 1962).Colecção Biblioteca Breve – Nº 11. 1ª Edição, Lisboa: Instituto de Cultura e Língua Portuguesa / Ministério da educação e Cultura, 1978. Página 101
3 BAPTISTA, TIAGO - A Invenção do Cinema Português. 1ª Edição, Lisboa: Edições tinta-da-china, 2008, ISBN 978-972-8955-84-7. Página 9
4 COELHO, EDUARDO PRADO – Vinte Anos de Cinema Português (1962 – 1982).Colecção Biblioteca Breve – Nº 78. 1ª Edição, Lisboa: Instituto de Cultura e Língua Portuguesa / Ministério da educação e Cultura, 1983. Página 10
5 SOARES, MARIA FERNANDA; FERREIRA, VITOR WLADIMIRO. “Documentário”, Grande Dicionário Enciclopédico Ediclube, Volume VIII. Local: Ediclube – Edição e Promoção do Livro. ISBN: 972-719-056-1. Página 2108.
6 SOARES, MARIA FERNANDA; FERREIRA, VITOR WLADIMIRO. “Documento”, Grande Dicionário Enciclopédico Ediclube, Volume VIII. Local: Ediclube – Edição e Promoção do Livro. ISBN: 972-719-056-1. Página 2109
7 SOARES, MARIA FERNANDA; FERREIRA, VITOR WLADIMIRO. “Ficção”, Grande Dicionário Enciclopédico Ediclube, Volume VII. Local: Ediclube – Edição e Promoção do Livro. ISBN: 972-719-056-1. Página 2644
8 SOARES, MARIA FERNANDA; FERREIRA, VITOR WLADIMIRO. “Fingir”, Grande Dicionário Enciclopédico Ediclube, Volume VII. Local: Ediclube – Edição e Promoção do Livro. ISBN: 972-719-056-1. Página 271
9 FERREIRA, CARLOS MELO – As Poéticas do Cinema – A Poética da Terra e os Rumos do Humano na Ordem do Mundo. Porto: Edições Afrontamento, 2004, ISBN 972-36-9729-8. Página 216.
10 BLAUKFUKS, DANIEL – Ainda Não Chegamos Lá. Docs.pt. Lisboa: APORDOC, 2006, Junho, Nº3: Página 35 .
11 HOMEM, LUÍSA – Ainda Não Chegamos Lá. Docs.pt. Lisboa: APORDOC, 2006, Junho, Nº3: Página 35 .
12 NUNES, PEDRO SENA – Ainda Não Chegamos Lá. Docs.pt. Lisboa: APORDOC, 2006, Junho, Nº3: Página 33 .
13 AUMONT, JACQUES; MARIE, MICHEL – Dicionário Teórico e Crítico do Cinema. 1ª Edição, Lisboa: Edições Texto & Grafia Lda., 2008, ISBN 978-989-95884-4-8. Páginas 245 e 246
14 MENDES, MIGUEL GONÇALVES – Ainda Não Chegamos Lá. Docs.pt. Lisboa: APORDOC, 2006, Junho, Nº3: Página 36 .
Bibliografia
Livros
SAGUENAIL; GUIMARÃES, REGINA (organizadores) – Documentira – A Construção do Real. 1ª Edição. Porto: Profedições, Lda./ Jornal A Página, 2008, ISBN 978-972-8562-58-8.
FERREIRA, CAROLIN OVEROFF (coord.) - O Cinema Português Através dos Seus Filmes. 1ª Edição, Porto: Campo das Letras, 2007, ISBN 978-989-625-182-6.
HENRY, CHRISTEL – A Cidade das Flores – Para uma recepção cultural do cinema neo-realista italiano como metáfora possível de uma ausência. Lisboa: FCG/FCT, 2006, ISBN 972-31-1163-2
Cousins, Mark – Biografia do Filme. 1ªEdição, Lisboa: Plátano Editora, 2005, ISBN 972-770-325-9
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Revistas:
DIAS, SUSANA SOUSA; COSTA, JOSÉ FILIPE; SALGUEIRO, CÁTIA; MARTINS, SUSANA RIBEIRO (organização do dossier) – O Movimento das Coisas – Dez Anos de Documentário em Portugal. Docs.pt. Lisboa: APORDOC, 2006, Junho, Nº3: Páginas 20 - 58 .
Enciclopédias:
SOARES, MARIA FERNANDA; FERREIRA, VITOR WLADIMIRO. “Documentário”, Grande Dicionário Enciclopédico Ediclube, Volume VIII. Local: Ediclube – Edição e Promoção do Livro. ISBN: 972-719-056-1.
SOARES, MARIA FERNANDA; FERREIRA, VITOR WLADIMIRO. “Documento”, Grande Dicionário Enciclopédico Ediclube, Volume VIII. Local: Ediclube – Edição e Promoção do Livro. ISBN: 972-719-056-1.
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SOARES, MARIA FERNANDA; FERREIRA, VITOR WLADIMIRO. “Fingir”, Grande Dicionário Enciclopédico Ediclube, Volume VII. Local: Ediclube – Edição e Promoção do Livro. ISBN: 972-719-056-1.
Filmografia
Belarmino. Fernando Lopes. 1962
O Quarto de Vanda. Pedro Costa. 2000
Documentos Online
Autor Desconhecido – No Quarto de Vanda (Esta página foi modificada pela última vez às 01h32min de 1 de dezembro de 2008) Acedido em: 15, 03, 2009, em: http://pt.wikipedia.org/wiki/No_Quarto_da_Vanda
Autor Desconhecido – Pedro Costa (Esta página foi modificada pela última vez às 20h32min de 20 de janeiro de 2009) Acedido em: 15, 03, 2009, em http://pt.wikipedia.org/wiki/Pedro_Costa
Autor Desconhecido – Pós-Modernidade (Esta página foi modificada pela última vez às 23h27min de 12 de março de 2009.) Acedido em: 15, 03, 2009, em: http://pt.wikipedia.org/wiki/P%C3%B3s-modernidade#Imagem_e_realidade
Autor Desconhecido – Docuficção (Esta página foi modificada pela última vez às 07h06min de 1 de março de 2009.) Acedido em: 15, 03, 2009, em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Docufic%C3%A7%C3%A3o
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